Rubén Szuchmacher
Mucho se ha escrito acerca de la historia del teatro independiente en nuestra ciudad. Algunos estudiosos como Luis Ordaz o como José Marial ubican su nacimiento con la fundación del Teatro del Pueblo a cargo del legendario Leónidas Barleta en noviembre del año 1930, considerando antecedentes en experiencias anteriores tales como el Teatro Libre o El tábano. Luego aparecerán La Cortina (1937), La Máscara (1939), Tinglado, Libre Teatro (1939), Teatro Libre Evaristo Carriego (1940), Teatro IFT (1940), Teatro Libre Florencio Sánchez (1940), Teatro Estudio (1950), Nuevo Teatro (1950), Instituto de Arte Moderno (1950), OLAT (1950), Fray Mocho (1951), Teatro de los Independientes (1952). Estos nombres representan ese mítico teatro independiente que desarrolló su actividad como alternativa a la escena tanto oficial como, sobre todo, a la escena comercial, por ese entonces dominante aunque decadente desde el punto de vista artístico. Entre sus ideales estaban un mejoramiento de la actividad teatral, una mayor dedicación a las cuestiones artísticas, una idea de elevación de la calidad como así también un acercamiento desde los valores culturales al pueblo.
El desarrollo de la actividad con estas características se desarrolla de manera constante atravesando diferentes períodos políticos. No es pequeño detalle considerar que la fundación del Teatro del Pueblo se produce a pocos meses del golpe de Uriburu del 6 de septiembre de 1930. Pero es durante los años del llamado primer peronismo que la actividad del teatro independiente se derrama sobre la comunidad cultural. Gran parte de la población, opositora a las políticas gubernamentales encontraron en las salas de los teatros independientes sus canales de participación y de expresión.
Este movimiento se desarrolla con fuerza hasta los años 60 en los que diferentes problemáticas que venían siendo desarrolladas en el seno de los teatros, comienzan a hacer eclosión: la profesionalización de los actores, la inclusión de nuevas metodologías estéticas, como el stanislavskismo, la posibilidad de trabajos en otros medios como la televisión, la apertura provocada por el desarrollismo en los teatros oficiales (inauguración del teatro San Martín en el año 1960), sumado a la desarticulación lenta pero constante de la fuerza principal del movimiento: la relación entre la existencia de un grupo de personas y un espacio determinado.
Durante las décadas siguientes, esa relación comienza a resquebrajarse, quedando en principio pocos grupos en actividad con su propia sala: la actividad del Equipo Teatro Payró, que se hiciera cargo de la sala de Los Independientes es casi un rara avis dentro del panorama de esos años; otro ejemplo puede ser Nuevo Teatro que se disuelve a mediados de la década del 70, coincidiendo con la muerte de Leónidas Barleta y el cierre definitivo del Teatro del Pueblo de la primera etapa[1]. Aquella relación que daba un sentido de pertenencia a la actividad, en esos años es planteada de manera diferente: grupos circunstanciales de trabajo en salas en las que se trabaja de manera temporal.
A mediados de los años 70, con el advenimiento de la feroz dictadura de las Fuerzas Armadas, el movimiento teatral se repliega. Si bien algunos teatros como el Payró siguen con sus actividades a pesar de las amenazas, la actividad teatral de las nuevas generaciones comienza a desarrollarse casi de manera clandestina en estudios de teatro ubicados en barrios alejados del típico centro de la ciudad. La necesidad de quitar visibilidad a la actividad hizo que muchos artistas de teatro comenzaran a trabajar en estudios creados en casas viejas, en locales sin carteles que denunciaran la actividad, etc. Es por ese entonces y hasta el advenimiento de la democracia en el año 1983, que la actividad queda encerrada, transformando también la concepción de los espacios de trabajo.
En las épocas anteriores del teatro independiente, el tipo de sala en la que se trabajaba solía ser la típica llamada frontal o a “a la italiana”[2]. Los espacios solían tener la característica de contener un espacio de escenario bien delimitado de la platea. Existieron algunas “experimentaciones”, al de decir de José Marial, sobre el teatro Circular en Nuevo Teatro y en el Olat, pero no era lo frecuente.
Un análisis a las salas en donde se representaba teatro en esos años focaliza en la típica estructura escenario-platea propia del teatro desde el siglo XVII. Es digno de mención que la época más brillante del Teatro del Pueblo, se desarrollara entre 1937 y 1943 en la sala del viejo Teatro San Martín, una sala de finales del siglo XIX, con todas las características de las salas más tradicionales.
Los años 60 trajeron algunas innovaciones en cuanto a los espacios. Sin embargo se siguió privilegiando esa modalidad frontal. Aun en el mítico Instituto Di Tella existía un tablado con una platea, sin telones ni ningún artilugio de la maquinaria teatral convencional pero que no alteraba la relación escena espectador: apenas unas patas a los costados de la larguísima tarima y un foso detrás de la misma. También en esos años irrumpe el género del café concert, que podría perfectamente incluirse en su primera etapa como de teatro independiente en la medida que respondía a un impulso no comercial y sí de renovación artística, al menos en su primera etapa, y es de mencionar el espacio en un conventillo de la avenida Libertador, en la que se representaba, dentro de un cuarto de 8 m por 4, Help Valentino o una versión de Fedra de Unamuno, con los espectadores sentados en almohadones. Sin embargo, este tipo de espacios no fueron los predominantes en esos tiempos. El éxito fue haciendo que los artistas consiguieran espacios más grandes y que terminaban teniendo las características típicas antes señaladas.
Con la dictadura militar y ante el repliegue de los artistas, sobre todo de los más jóvenes, la estructura de los estudios comenzó a generar nuevas concepciones en el uso del espacio. Y así fueron creciendo muchos estudios en zonas residenciales, no aptas según el código de zonificación para la presencia de un teatro. Al llegar la democracia, esta tendencia siguió encerrada dentro de los estudios, y comenzó un nuevo proceso producto de la situación económica. Las salas intermedias, algunas de ellas como la Sala Planeta, Olimpia, etc, comienzan a cerrar sus puertas, produciéndose a mediados de los años ’80 una carencia de salas en la ciudad. La alarma producida por estos cierres comienza a producir un fenómeno paralelo: por un lado la movilización de los integrantes de la comunidad teatral, que tratan de obtener algún tipo de solución a través del Estado (coproducciones del Teatro San Martín) y la lenta aparición de las nuevas salas con otro tipo de características.
Y es en los ’90 en que, por un lado con la llegada de las líneas de subvención del Instituto Nacional de Teatro y de Proteatro, en que Buenos Aires ve aparecer muchas salas de diferente formato, en general pequeñas, para no más de 100 espectadores en el mejor de los casos, que son montadas en viejos galpones, dejados de usar por la desaparición de talleres producto, en primer lugar, de las políticas económicas neoliberales.
La actual conformación de las salas de Buenos Aires, y tomamos como referencia una publicación del Gobierno de la Ciudad, que edita un libro con todas las salas llamadas independientes muestra a las claras esa nueva concepción espacial.
Esto trajo aparejado nuevos problemas legales, tales como el problema de las habilitaciones. El código de planeamiento urbano “olvidó” incluir la figura de teatro independiente provocando un vacío legal que colocó en la ilegalidad a muchas de las salas.
[1] Este reabrirá sus puertas con el nombre de Teatro de la Campana, a través de la fundacion Somi, cuyos integrantes son mayoritariamente activos militantes de la renovación teatral de los años ’60, para luego ser rebautizado con su nombre original.
[2] A la italiana refiere a un teatro frontal pero con la posibilidad de ocultar la tramoya, es decir con patas, bambalinas o todo aquello que ayude a crear la ilusión. Existe una tendencia errónea a llamar a la italiana a cualquier teatro frontal, pero esto es un uso producto de la terminología de algunos artistas de teatro.
Mucho se ha escrito acerca de la historia del teatro independiente en nuestra ciudad. Algunos estudiosos como Luis Ordaz o como José Marial ubican su nacimiento con la fundación del Teatro del Pueblo a cargo del legendario Leónidas Barleta en noviembre del año 1930, considerando antecedentes en experiencias anteriores tales como el Teatro Libre o El tábano. Luego aparecerán La Cortina (1937), La Máscara (1939), Tinglado, Libre Teatro (1939), Teatro Libre Evaristo Carriego (1940), Teatro IFT (1940), Teatro Libre Florencio Sánchez (1940), Teatro Estudio (1950), Nuevo Teatro (1950), Instituto de Arte Moderno (1950), OLAT (1950), Fray Mocho (1951), Teatro de los Independientes (1952). Estos nombres representan ese mítico teatro independiente que desarrolló su actividad como alternativa a la escena tanto oficial como, sobre todo, a la escena comercial, por ese entonces dominante aunque decadente desde el punto de vista artístico. Entre sus ideales estaban un mejoramiento de la actividad teatral, una mayor dedicación a las cuestiones artísticas, una idea de elevación de la calidad como así también un acercamiento desde los valores culturales al pueblo.
El desarrollo de la actividad con estas características se desarrolla de manera constante atravesando diferentes períodos políticos. No es pequeño detalle considerar que la fundación del Teatro del Pueblo se produce a pocos meses del golpe de Uriburu del 6 de septiembre de 1930. Pero es durante los años del llamado primer peronismo que la actividad del teatro independiente se derrama sobre la comunidad cultural. Gran parte de la población, opositora a las políticas gubernamentales encontraron en las salas de los teatros independientes sus canales de participación y de expresión.
Este movimiento se desarrolla con fuerza hasta los años 60 en los que diferentes problemáticas que venían siendo desarrolladas en el seno de los teatros, comienzan a hacer eclosión: la profesionalización de los actores, la inclusión de nuevas metodologías estéticas, como el stanislavskismo, la posibilidad de trabajos en otros medios como la televisión, la apertura provocada por el desarrollismo en los teatros oficiales (inauguración del teatro San Martín en el año 1960), sumado a la desarticulación lenta pero constante de la fuerza principal del movimiento: la relación entre la existencia de un grupo de personas y un espacio determinado.
Durante las décadas siguientes, esa relación comienza a resquebrajarse, quedando en principio pocos grupos en actividad con su propia sala: la actividad del Equipo Teatro Payró, que se hiciera cargo de la sala de Los Independientes es casi un rara avis dentro del panorama de esos años; otro ejemplo puede ser Nuevo Teatro que se disuelve a mediados de la década del 70, coincidiendo con la muerte de Leónidas Barleta y el cierre definitivo del Teatro del Pueblo de la primera etapa[1]. Aquella relación que daba un sentido de pertenencia a la actividad, en esos años es planteada de manera diferente: grupos circunstanciales de trabajo en salas en las que se trabaja de manera temporal.
A mediados de los años 70, con el advenimiento de la feroz dictadura de las Fuerzas Armadas, el movimiento teatral se repliega. Si bien algunos teatros como el Payró siguen con sus actividades a pesar de las amenazas, la actividad teatral de las nuevas generaciones comienza a desarrollarse casi de manera clandestina en estudios de teatro ubicados en barrios alejados del típico centro de la ciudad. La necesidad de quitar visibilidad a la actividad hizo que muchos artistas de teatro comenzaran a trabajar en estudios creados en casas viejas, en locales sin carteles que denunciaran la actividad, etc. Es por ese entonces y hasta el advenimiento de la democracia en el año 1983, que la actividad queda encerrada, transformando también la concepción de los espacios de trabajo.
En las épocas anteriores del teatro independiente, el tipo de sala en la que se trabajaba solía ser la típica llamada frontal o a “a la italiana”[2]. Los espacios solían tener la característica de contener un espacio de escenario bien delimitado de la platea. Existieron algunas “experimentaciones”, al de decir de José Marial, sobre el teatro Circular en Nuevo Teatro y en el Olat, pero no era lo frecuente.
Un análisis a las salas en donde se representaba teatro en esos años focaliza en la típica estructura escenario-platea propia del teatro desde el siglo XVII. Es digno de mención que la época más brillante del Teatro del Pueblo, se desarrollara entre 1937 y 1943 en la sala del viejo Teatro San Martín, una sala de finales del siglo XIX, con todas las características de las salas más tradicionales.
Los años 60 trajeron algunas innovaciones en cuanto a los espacios. Sin embargo se siguió privilegiando esa modalidad frontal. Aun en el mítico Instituto Di Tella existía un tablado con una platea, sin telones ni ningún artilugio de la maquinaria teatral convencional pero que no alteraba la relación escena espectador: apenas unas patas a los costados de la larguísima tarima y un foso detrás de la misma. También en esos años irrumpe el género del café concert, que podría perfectamente incluirse en su primera etapa como de teatro independiente en la medida que respondía a un impulso no comercial y sí de renovación artística, al menos en su primera etapa, y es de mencionar el espacio en un conventillo de la avenida Libertador, en la que se representaba, dentro de un cuarto de 8 m por 4, Help Valentino o una versión de Fedra de Unamuno, con los espectadores sentados en almohadones. Sin embargo, este tipo de espacios no fueron los predominantes en esos tiempos. El éxito fue haciendo que los artistas consiguieran espacios más grandes y que terminaban teniendo las características típicas antes señaladas.
Con la dictadura militar y ante el repliegue de los artistas, sobre todo de los más jóvenes, la estructura de los estudios comenzó a generar nuevas concepciones en el uso del espacio. Y así fueron creciendo muchos estudios en zonas residenciales, no aptas según el código de zonificación para la presencia de un teatro. Al llegar la democracia, esta tendencia siguió encerrada dentro de los estudios, y comenzó un nuevo proceso producto de la situación económica. Las salas intermedias, algunas de ellas como la Sala Planeta, Olimpia, etc, comienzan a cerrar sus puertas, produciéndose a mediados de los años ’80 una carencia de salas en la ciudad. La alarma producida por estos cierres comienza a producir un fenómeno paralelo: por un lado la movilización de los integrantes de la comunidad teatral, que tratan de obtener algún tipo de solución a través del Estado (coproducciones del Teatro San Martín) y la lenta aparición de las nuevas salas con otro tipo de características.
Y es en los ’90 en que, por un lado con la llegada de las líneas de subvención del Instituto Nacional de Teatro y de Proteatro, en que Buenos Aires ve aparecer muchas salas de diferente formato, en general pequeñas, para no más de 100 espectadores en el mejor de los casos, que son montadas en viejos galpones, dejados de usar por la desaparición de talleres producto, en primer lugar, de las políticas económicas neoliberales.
La actual conformación de las salas de Buenos Aires, y tomamos como referencia una publicación del Gobierno de la Ciudad, que edita un libro con todas las salas llamadas independientes muestra a las claras esa nueva concepción espacial.
Esto trajo aparejado nuevos problemas legales, tales como el problema de las habilitaciones. El código de planeamiento urbano “olvidó” incluir la figura de teatro independiente provocando un vacío legal que colocó en la ilegalidad a muchas de las salas.
[1] Este reabrirá sus puertas con el nombre de Teatro de la Campana, a través de la fundacion Somi, cuyos integrantes son mayoritariamente activos militantes de la renovación teatral de los años ’60, para luego ser rebautizado con su nombre original.
[2] A la italiana refiere a un teatro frontal pero con la posibilidad de ocultar la tramoya, es decir con patas, bambalinas o todo aquello que ayude a crear la ilusión. Existe una tendencia errónea a llamar a la italiana a cualquier teatro frontal, pero esto es un uso producto de la terminología de algunos artistas de teatro.
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