LA GRACIA, en el Rojas

Decálogo, indagaciones sobre los diez mandamientos
El decálogo son aquellos 10 mandamientos de la ley de Dios que llegaron a las manos de Moisés en el Monte Sinaí y que fueron dados al hombre como principios o normas básicas para el ejercicio de cualquier actividad.Ahora 10 directores y 10 dramaturgos indagan sobre este universo de la teología moral, dando como resultado 10 espectáculos teatrales que, en cada caso, dialogan con la intención del mandamiento original.En su entrega inicial, durante el mes de mayo, presentamos los tres primeros mandamientos, a cargo de Rubén Szuchmacher, Lautaro Vilo, Romina Paula, Mariana Chaud, Andrea Garrote y la mexicana Concepción León Mora.
Matías Umpierrez

Sábados 3, 10, 17, 24 y 31 y Sábados 7, 14, 21 y 28 de junio, 21 hs.
Sala Batato Barea, Entrada: $ 20

I. Amarás a Dios sobre todas las cosas
LA GRACIA


Dramaturgia: Lautaro Vilo
Dirección: Rubén Szuchmacher

Una mujer visita a un hombre postrado en una habitación de hospital. Él está muy grave. Ella también lo ha estado. Viene a perdonarlo. A darle fuerzas para salir adelante.

“Entiendo a los mandamientos como instrucciones. En el primero está el objetivo central, que es mantenerse en el camino de la fe cristiana. Los restantes son sus aplicaciones específicas para poder lograr el primero: no matar, no robar, honrar las fiestas, etc. En esta lógica de las instrucciones aparecía el problema: si el primer mandamiento contenía los restantes, ¿en qué consistía su especificidad? ¿De qué se trataba “amarás a Dios sobre todas las cosas”? ¿Quién es el sujeto que ama, y en qué acción se traduce ese verbo? Donde está el depositario de ese amor y qué cosas son “todas las cosas”. En la resolución poética de estos interrogantes, empezó a configurarse esta obra”.
Lautaro Vilo

Elenco: Berta Gagliano, Juan Manuel Torres
Asistente de dirección: Alejandro Vizzotti
Diseño de Iluminación: Gonzalo Córdova
Escenografía y vestuario: Jorge Ferrari
Texto: Lautaro Vilo
Dirección: Rubén Szuchmacher

Críticas

15 de mayo de 2008 Revelar la verdad

Obra con dramaturgia de Lautaro Vilo y dirección de Rubén Szuchmacher

Por Mónica Berman


En el principio era la oscuridad pero no el silencio. La música abre las puertas de un universo aún desconocido.Cuando se hace la luz emerge la contradicción: cierto mobiliario, un ser vendado de manera íntegra, estaqueado en una cama, la clara actitud de una visita, nos remite a un hospital. Pero estos personajes y objetos están enmarcados y el marco construye otras referencias.La mujer enseguida comienza a hablar y ya no habrá de detenerse. El primer gesto del hombre, inmóvil ante la voz de ella, es constituirse en un temblor, la presencia, es evidente, le produce miedo, tal vez, el grado sea aún mayor, pánico.¿Ella será peligrosa? No más preguntas. La indefinición, tal vez, la contradicción patente se produce en la conjunción del espacio, la iluminación y el relato.Si había una percepción de hospital, la construcción no apela a una sinécdoque (una serie de objetos y sujetos en lugar de la totalidad imposible de representar) porque el artificio queda en primer plano, no hay posibilidad de inferir, solamente, centro de salud porque es imposible eludir el marco. El diseño de luces de Gonzalo Córdova, rechaza toda probabilidad de que ese hospital sea verosímil como tal.De manera evidente ciertos signos construyen un referente: sanatorio y otros signos articulan otro ¿un lugar de interrogatorio? ¿un teatro? ( todo el tiempo ella aparece como iluminada fuertemente para que otros la miren, para ser objeto de focalización)Por otro lado, esta luz que no es la única pero que predomina, revela los detalles de todo el espacio que rodea la escena y la constituye como tal. Se percibe el escenario y dentro suyo el recorte, el lugar en el que uno de los personajes permanece y el límite hasta donde el otro personaje se desplaza.Ahora bien, existe una historia, compleja por cierto, con idas y venidas, con un trabajo sobre la ambigüedad que juega magistralmente con los indicios, porque la que habla no busca ocultar sino descubrir pero su palabra es caótica y desordenada, y la “verdad” se revela a medida que se devana el ovillo enredado y confuso de su decir.El trabajo de Berta Gagliano es impecable. Porque construye un diálogo donde no lo hay, el hombre, Juan Manuel Torres, está absolutamente mudo. Ella se asume como andamiaje para sostener la voz ausente del otro, del que escucha, del que no habla pero es fuerte presencia para producir la intervención.Es absolutamente indispensable callar sobre el contenido del relato, sobre la historia que se entreteje cuidadosamente. Sí se puede revelar que, argumentativamente, algo puede devenir en su contrario, pero sin perder identidad.Como diría Deleuze “El buen sentido es la afirmación de que, en todas las cosas, hay un sentido determinable; pero la paradoja es la afirmación de los dos sentidos a la vez.”La gracia, dirigida por Rubén Szuchmacher, se construye como una paradoja, en los términos que acabamos de mencionar. Lo demás no es silencio, es música.



Viernes 16 de mayo de 2008
Amarán el teatro sobre todas las cosas
La gracia, un impecable trabajo de Lautaro Vilo y Rubén Szuchmacher que forma parte del ciclo Decálogo

La gracia, amarás a Dios sobre todas las cosas, de Lautaro Vilo. Dirección: Rubén Szuchmacher. Con Berta Gagliano y Juan Manuel Torres. Ayudante de dirección: Alejandro Vizzotti. Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova. Escenografía y vestuario: Jorge Ferrari. En el Centro Cultural Ricardo Rojas. Duración: 40 minutos. Nuestra opinión: muy buena

El ciclo Decálogo, Indagaciones sobre los 10 Mandamientos -que organiza el Centro Cultural Ricardo Rojas y que reúne a interesantes dramaturgos y directores- comenzó con tres espectáculos. Uno de ellos es el que encararon el autor teatral Lautaro Vilo y el director Rubén Szuchmacher. A ellos les tocó la compleja tarea de resolver escénicamente el primer mandamiento: "amarás a Dios sobre todas las cosas". Como ellos son dos personas que aman el teatro por sobre todas las cosas, el resultado de La gracia , como se llama esta experiencia, es verdaderamente inquietante. Claro que explicar el argumento de este trabajo sería un pecado (término más que adecuado para una obra que reflexiona, a su manera, sobre una de las bases capitales del cristianismo) porque el misterio es clave en todo esto. De todos modos, lo que con suma inteligencia propone Lautaro Vilo en su texto es un encuentro entre una mujer y un hombre unidos por un conflicto. Más que eso: los une una situación que tanto social como religiosamente es castigada. Sin embargo, ella le tiende un lazo. Más que eso: quiero salvarlo porque siente que él la salvó y, por sobre todas las cosas, siente que debe amar a Dios. Abrir puertas Pero en esta trama nada será lineal y los datos se irán develando a medida que crece este impecable relato que incluye chispazos de humor. A lo largo de los 40 minutos que dura la obra, se van sumando ciertas claves que alumbran la trama central, que, como un potente cross de derecha, apunta al disparador central de este ciclo, creado por Matías Umpiérrez. En su decodificación escénica, el texto de Lautaro Vilo toma cuerpo en los trabajos de Berta Gagliano y Juan Manuel Torres. A decir verdad, los dos están todo el tiempo en escena, pero el personaje masculino, como se puede apreciar en la foto, yace en una cama de hospital, totalmente enyesado, lo que le impide hablar (¿hacía falta ponerlo en el escenario o es un guiño bizarro?). Sea como fuere, el peso central recae en la misma actriz, que ya sobresalió en varias puestas de Szuchmacher y de Cristian Drut. Su trabajo, sencillamente, es admirable. Cada tono, cada silencio, cada duda, cada inflexión de voz, cada mínimo gesto responde a un complejo y preciso mecanismo de relojería, contenido y explosivo a la vez. Hasta ella es capaz de hacer vibrar a una larga declaración cargada de términos jurídicos. En su interpretación toman cuerpo el maravilloso texto de Vilo y el impecable trabajo de Szuchmacher y de su equipo, compuesto por Gonzalo Córdova, en las luces, y Jorge Ferrari, en la escenografía y vestuario. En cierto sentido, La gracia es una obsesiva reflexión sobre las conductas humanas a partir de un conflicto ético que toma vida cuando los roles de víctima y victimario son cuestionados hasta sus últimas consecuencias. En ese cuestionamiento, Vilo, Szuchmacher y Gagliano no se dan respiro.
Alejandro Cruz

Notas

Ruben Szuchmacher y Lautaro Vilo hablan de su puesta La gracia, en el Rojas
Los mandamientos sobre el escenario
El ciclo Decálogo propone tres piezas sobre los principios básicos del cristianismo:

“Nos llevó meses de elaboración”, confiesan.
Por Cecilia Hopkins

El Centro Cultural Ricardo Rojas acaba de estrenar con Decálogo un nuevo ciclo de teatro, cuya particularidad consiste en haber reunido a tres dramaturgos y tres directores con el objeto de producir un espectáculo en torno a tres de los primeros 10 mandamientos, principios básicos del cristianismo presentados por Moisés, según las Escrituras, en el Monte Sinaí. Este ciclo, que continuará a lo largo del año para indagar acerca de los restantes mandamientos, comenzó el sábado a las 21 con el estreno de La gracia, a cargo de Rubén Szuchmacher y Lautaro Vilo; Todos los miedos, por Romina Paula y Mariana Chaud, y El amor perfecto de dos paraguas disfuncionales, por Andrea Garrote y la dramaturga mexicana Concepción León Mora (ver recuadro).
En una entrevista con Página/12, Szuchmacher y Vilo resumen las dudas que los acompañaron durante el proceso de escritura y ensayo: “En principio, el problema que nos planteaba este primer mandamiento, Amar a Dios por sobre todas las cosas –resume el dramaturgo– es que, a diferencia de los demás que dicen no se debe hacer tal cosa, afirma algo que es necesario hacer. Y ya se sabe que en el teatro negar es mucho más interesante que afirmar”. En los análisis previos –ninguno de los dos se considera religioso–, Vilo y Szuchmacher entendieron que, de las 10 instrucciones que implican los mandamientos, “en el primero está implícito el objetivo central, que es mantenerse en el camino de la fe cristiana”. Al admitir que “los restantes mandamientos son las aplicaciones específicas para lograr el primero –no matar, no robar, honrar las fiestas– no encontraban, sin embargo, su especificidad. “¿Quién es el sujeto que ama y en qué acción teatral podría traducirse ese verbo?”, se preguntaban. Ambos concluyen afirmando que “en la resolución poética de estos interrogantes empezó a configurarse La gracia”. La obra está interpretada por Berta Gagliano y Juan Manuel Torres. La escenografía y el vestuario pertenecen a Jorge Ferrari, y el diseño de iluminación, a Gonzalo Córdova.
–¿Cuáles fueron las primeras dificultades que les planteó este trabajo?
Rubén Szuchmacher: –Santificar las fiestas, no matar, no robar, honrar al padre y a la madre, todos brindan situaciones dramáticas maravillosas...
Lautaro Vilo: –Teníamos que encontrar un verbo específico para traducir la acción de amar. ¿Dónde amar a Dios? ¿Cuáles son las otras cosas sobre las cuales uno debería amarlo? En una lectura rápida de este mandamiento, uno puede pensar en una guerra santa, por ejemplo.
R. S.: –Pensamos que enfocarlo desde algún fundamentalismo era la tentación que nos ofrecía meternos con un tema teológico. Y quisimos corrernos de ese lugar.
–¿Tiene sentido para dos personas que se consideran no religiosas ocuparse de un tema como éste?
R. S.: –Nosotros pensamos eso mismo en un principio, pero después aceptamos trabajarlo sin caer en facilismos. Nos llevó meses de elaboración.
L. V.: –El proceso de escritura de esta obra fue el más tortuoso que tuve, por la inasibilidad del tema. Tampoco queríamos hacer una parodia de la religiosidad, sino pensar en qué consiste la doctrina religiosa del cristianismo. Y vimos que los mandamientos son instrucciones, son lo que se hace o se deja de hacer en el mundo. Y obtener la gracia divina tiene que ver con la voluntad del individuo para desarrollarse espiritualmente.
–¿Cuál fue la conclusión, entonces?
L. V.: –Para nosotros, la inmanencia de este primer mandamiento tiene que ver con el amor y la defensa de la vida, del estar sobre el mundo. El pensamiento religioso no volvió etérea esta obra, sino ligada a lo ético y lo moral. Finalmente, una religión sirve para determinar cuál es el comportamiento ético a observar.
–¿Cuál fue la situación teatral resultante?
L. V.: –No queremos revelar demasiado, pero podemos decir que hay una persona que tiene muchos problemas para estar en la vida y otra que llega para darle ánimo. La obra presenta una crisis ética en relación con la vida y la muerte. Así, el espectador debe descubrir por qué estas personas están juntas.
R. S.: –El desafío más interesante era no escabullirle al tema, lograr que el mandamiento que nos había tocado fuese parte estructural del relato escénico. Es decir, no derrapar y terminar hablando de otra cosa. La obra tiene una densidad muy particular, especialmente si se la compara con el “tarambanismo” que hay en el teatro en este momento.
–¿En qué consiste ese “tarambanismo”?
R. S.: –En que hay una gran dificultad para trabajar ideas complejas. No voy a decir mucho más que eso... Esta obra propone, con gran austeridad, que el espectador siga con atención lo que se dice en sus cuarenta minutos de duración. La puesta se contrapone a la teatralidad desbordante que caracterizó al Rojas desde los tiempos de Batato y Urdapilleta.

3 de mayo de 2008
Sección Cultura
Rubén Szuchmacher y Lautaro Vilo

“Los nuevos creadores son tilingos”
Hoy estrenan La gracia, parte de un ciclo dedicado a los Diez Mandamientos. Y miran el panorama teatral con escepticismo.
Por Natalia Laube

Suena paradójico que dos personas apasionadamente ateas se hayan dedicado a explorar un mandamiento que incluye y le da sentido a los otros nueve. Cuando Rubén Szuchmacher y Lautaro Vilo aceptaron la invitación de Matías Umpiérrez (coordinador del área de teatro del Centro Cultural Rojas) de tomar un mandamiento para investigar su capacidad escénica en el marco del ciclo Decálogo-Indagaciones sobre los Diez Mandamientos, recibieron a cambio una tarea difícil: montar una obra de teatro a partir de un solo concepto inaugural: “Amarás a Dios por sobre todas las cosas”. “No hubo mucha opción de cambiarlo, por algo son mandamientos, ¿no?”, bromea Szuchmacher, director de La gracia, que se estrena esta noche, a las 21, en la sala Batato Barea del Rojas. Para Vilo, responsable de la dramaturgia, la mayor complejidad de la sentencia que les tocó en suerte “radicaba en su imprecisión, porque es el único mandamiento que no entraña la decisión de ningún conflicto en sí mismo. Y ahí surgió el primer problema: había que definir qué significaba amar, qué significaba Dios y qué significaban las otras cosas”. Agrega Szuchmacher: “Y sobre todo, abordar todo eso desde la falta de pensamiento religioso que tanto Lautaro como yo tenemos. Era todo un punto no ser creyente y tomar este mandamiento que contiene a todos los demás. Creo que los otros nueve tienen, de alguna forma, una lectura más dramática. Si a uno le toca ‘No matarás’ por lo menos sabe que hay un muerto, o un intento de asesinato, o el deseo de matar; algo se configura. Ahí yo veía una dificultad, pero me parece que la decisión que se tomó finalmente resultó buena, porque aborda el tema pero no lo vuelve explícito ni se cayó en la tentación de criticar el fundamentalismo: Lautaro pegó un salto que nos hizo caer en un lugar completamente distinto”.

En vez de poner en escena gente que mata en nombre de la religión, Vilo se decidió a escribir sobre el amor a la vida, partiendo de la historia de una persona con problemas de salud que lucha por salvarse. “Por suerte, pudimos evitar las zonas más peligrosas, caer en la crítica más sosa de lo religioso o parodiar a la clase media que no mira a Dios. La opción que quedaba era empezar a pensar de qué hablaba la idea de decálogo hoy, en este momento. Y creo que quizá la lectura esté más relacionada con los problemas morales y éticos que con la idea de la Iglesia”, analiza.

–¿Qué características particulares se plantearon como piezas de un Decálogo del Rojas?

–RS: Sería bueno que el público entendiera que este tipo de ciclos hay que verlos en su totalidad. No se puede ver una sola obra, por más que tenga su independencia, porque la constitución más perfecta de un ciclo aparece cuando se puede entender su total diversidad. Por algo estamos insertos en una propuesta que es un colectivo. De la misma manera, los espacios determinan, son envases de ideas, de ideologías, de prejuicios. Emiten palabra.Y las obras que uno hace están en relación con ellos: el éxito o fracaso que pueda tener un espectáculo se relaciona inevitablemente con si se establece algún tipo de polémica, fricción o identidad con el lugar en el que está. Si no hay reflexión sobre eso, si da lo mismo que una obra esté acá o allá, algo se está haciendo mal. En ese sentido, yo ya conozco el Rojas porque he trabajado mucho ahí y tengo la sensación de que hemos tomado por el camino correcto.

–El resto de los equipos está conformado, en su mayoría, por dramaturgos y directores de la nueva camada. ¿Qué piensan de ellos?

–RS: Se van a enojar todos, pero me parece, por las cosas que estoy viendo, que les cuesta mucho precisar, configurar, entender la preexistencia de signos. Y, para colmo, cualquier rapto de ingenio es alabado de una manera impresionante, sin que se entienda que el ingenio no es artístico en sí mismo. El ingenio puede ser una parte de una configuración de algo pero no necesariamente va a dar una complejidad. Tengo la sensación de que les está pasando eso: en los talleres hay algo que funciona, que sirve para resolver en diez minutos, pero el salto a una constitución artística extensa es mucho más complejo. Y creo que personas como Lautaro son castigados porque no acceden a esa fiesta. A mí me parece que desde los mismos creadores, desde los actores y desde la crítica, no se toman el trabajo de reflexionar, de decir: “Esto es un germen muy interesante, tomate dos años para pensar y hacerlo crecer”. Entonces estamos llenos de espectáculos en proceso de formación pero ya circulan por el mundo, se muestran, acceden a festivales internacionales. Hay una especie de gran desorden que en lo artístico aparece en una profusión irreflexiva. Estaría bueno que a los maestros, a los directores, a los actores, a los que dan los subsidios no les diera lo mismo; porque no pasa solamente por criticar la situación sino por organizar las estructuras de poder que avalan eso.

–LV: Si el teatro no se reubica como una actividad compleja, si lo que están haciendo los actores lo puede hacer cualquiera que está en la butaca, estamos en problemas. La composición de una obra no puede ser un anecdotario de adolescentes tardíos. El desafío generacional, me parece, está en ir formando las voces particulares. Leo mucha dramaturgia que se parece, como si fuera de un solo autor. Ese autor imagina, generalmente, situaciones en habitaciones de clase media o, cuando se pone más fascista, compone departamentos de Lugano donde son todos medio bobos. Y yo entiendo la buena onda de esos autores, pero también entiendo su miopía política.

–RS: Quizá el problema pase por la falta de trabajo genuino, porque el neoliberalismo también operó sobre el teatro. Es que ante la falta de puestos dignos es posible acceder a la industria cultural con pocos recursos y unas habilidades enseñadas muy al pasar. Si encima me dan un subsidio por eso, ¿por qué me voy a reprimir? Los nuevos creadores son tarambanas y tilingos, es cierto, pero me parece que hay un sistema que está avalando esa falta de creatividad.

Timonazo temático para el Festival Internacional

Desde diciembre pasado, Rubén Szuchmacher es el director del Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA) junto a Alberto Ligaluppi. Szuchmacher está entusiasmado con el proyecto y ya comenzó a ver las obras de teatro seleccionadas en la edición anterior, como una forma de comprender el criterio de curaduría que se empleó hasta ahora. “El diseño del próximo festival está armado casi por completo, lo que hay que hacer ahora es empezar a llenarlo con obras; elegir qué va a venir. Tenemos una línea de lo que queremos y lo que no queremos traer de afuera: sabemos, por ejemplo, que no vamos a buscar nada en otros festivales, sino en las ciudades y que queremos acrecentar la presencia de Iberoamérica. Nos interesan los espectáculos de sociedades en crisis, de países en guerra. Buscaremos por ahí, porque nos interesa resignar un poco la modernidad tilinga europea en pos de temáticas interesantes.” El timonazo no sólo será temático, sino también cronológico: “Vamos a intentar sacar al FIBA del año electoral, porque nos pidieron que el festival pase a octubre y sería bueno que no coincidiera con las votaciones. La idea es hacer un festival en 2009 y otro en 2010 y seguir, de allí en más, en los años pares”.
Aquellos Diez Mandamientos de la Ley de Dios que llegaron a las manos de Moisés en el monte Sinaí y que fueron dados al hombre como principios o normas básicas para el ejercicio de cualquier actividad.

“La idea era constituir un ciclo que reúna a una cantidad de artistas, dramaturgos y directores a partir de una consigna puntual en la que todos pudieron indagar sobre un cierto territorio y a partir de esto nació hacer un ciclo que trabaje sobre la teología moral, sobre las cuestiones que están arraigadas sobre todos, en personas religiosas o no.

Lo importante es cómo están los Diez Mandamientos metidos en las sociedades occidentales”, señala Matías Umpierrez, curador y coordinador Área Teatro, del Centro Cultural Rojas.
A partir de esta idea nació este ciclo, en donde un director y un dramaturgo en cada caso indagan sobre los Mandamientos. En total son 10 directores y 10 dramaturgos.
“También hay una decisión muy concreta y política de que exista la figura del director y del dramaturgo, porque hoy todo se fusiona y casi no hay trabajo de puesta. Y acá concretamente la búsqueda es que hay alguien que se responsabiliza del texto, y hay alguien que se responsabiliza de montar el espectáculo”, asegura Umpierrez.

PRESENTACIÓN. Los Diez Mandamientos se van a presentar en dos años; en este primer año se van a presentar seis, y los cuatro restantes, el año que viene. “Es muy posible que el año que viene, en el 2009, en algún momento estén las diez obras en cartel”, acota Umpierrez.
En su entrega inicial, durante mayo, se presentarán los tres primeros Mandamientos, a cargo de Rubén Szuchmacher, Lautaro Vilo, Romina Paula, Mariana Chaud, Andrea Garrote y la mexicana Concepción León Mora.

PARTICIPANTES. Según el curador del ciclo, la idea para ampliar el diálogo es trabajar con algunos artistas iberoamericanos. Así el trabajo se realiza en conjunto con dos instituciones, una es el Centro Cultural Helénico, que trae dos artistas mexicanos, que son dos dramaturgos, y el Centro Cultural España que trae a dos españoles. Este proyecto, también apoyado por Iberescena y por el Fondo Iberamericano de Apoyo Cultural, “hace que de alguna manera tenga más estructura y más sentido el ciclo”.

Montaje decadente

Jueves, mayo 29, 2008

Teatro: Decálogo, mandamientos 1,2 y 3

por Lucho Bordegaray

En la gacetilla de prensa del ciclo Decálogo. Indagaciones sobre los diez mandamientos, promovido por el Centro Cultural Ricardo Rojas, el responsable del área teatro de esa institución, Matías Umpierrez, se refiere a él con estas palabras: “El decálogo son aquellos 10 mandamientos de la ley de Dios que llegaron a las manos de Moisés en el Monte Sinaí y que fueron dados al hombre como principios o normas básicas para el ejercicio de cualquier actividad. Ahora 10 directores y 10 dramaturgos indagan sobre este universo de la teología moral, dando como resultado 10 espectáculos teatrales que, en cada caso, dialogan con la intención del mandamiento original. En su entrega inicial, durante el mes de mayo, presentamos los tres primeros mandamientos, a cargo de Rubén Szuchmacher, Lautaro Vilo, Romina Paula, Mariana Chaud, Andrea Garrote y la mexicana Concepción León Mora”. Al presentarse como indagación sobre el universo de la teología moral, la propuesta resulta interesante y ambiciosa. Pero, de inmediato, las palabras de Umpierrez cambian: nos anticipa que los espectáculos dialogan con la intención del mandamiento original, y esto suena a dejar todo librado a la imaginación de las autoras y los autores, perdiéndose el rigor que una línea antes se presumía. (Ya sabemos que, en el arte actual, “dialogar” es un verbo con aplicaciones muy disímiles.De las tres obras estrenadas hasta ahora de este ciclo, dos se han perdido al entrar en el movedizo terreno de dialogar “con la intención del mandamiento original”: tanto en Todos los miedos como en El amor perfecto de dos paraguas disfuncionales, el arduo trabajo de reconocer tan profundamente un texto bíblico –especialidad de hermeneutas y exégetas– termina necesariamente recostándose en el mentado “diálogo”, llevando ambos trabajos por caminos que no son los prometidos. Solo el texto de Lautaro Vilo está a la altura de lo sugerido en ese ciclo: él logró crear una situación en la que el mandamiento está absolutamente presente y es esencial a su desarrollo, mientras que el respectivo mandamiento aparece como excusa, como concepto análogo apenas sugerido en las otras dos.Cabe señalar también que los mandamientos originales no se corresponden con las obras que forman este ciclo, ya que sus títulos se refieren al decálogo del catecismo católico, y no a alguna de las dos versiones de los mandamientos que la Biblia posee (Éxodo 20,2-17 y Deuteronomio 5, 6-21). Estamos, pues, ante los mandamientos católicos, distintos de los que profesan la religión judía y los cristianos protestantes.

“amarás a Dios sobre todas las cosas”

la gracia

Ya anticipé algo: la precisa mirada que Lautaro Vilo ofrece sobre el tema que le corresponde en este ciclo lo hace, hasta el momento, el único que ha reflexionado rigurosamente en el universo de la teología moral.Un hombre está en cama, internado en un hospital, totalmente vendado. Entra una mujer. Él la reconoce y se altera. Ella fue para perdonarlo. Cree que al perdonarlo cumple con lo que su dios le pide. Sin embargo, ese dios pide más. No alcanza con aquietar su conciencia por lo que pudo haber sentido hacia ese hombre. No: también está en juego el devolverle la paz a él. Así, “amar a Dios por sobre todas las cosas”, lejos de ser una elección que endulza fácilmente la vida mientras suenan de fondo canciones de alabanza y fraternidad universal, se torna un ejercicio terrible, doloroso, que hasta escapa a la razón (quizás por eso, a quienes lo vemos desde fuera, nos resulta irracional).Esta es una pieza áspera, y está muy bien que así lo sea: hay algo de tremendo en lo divino que nunca puede resultar seductor o atractivo. Pero Vilo supo crear un texto que no pierde belleza ni aun cuando traza episodios o emociones desagradables. Y con un entramado tenso y firme, a través de las ideas –al principio confusas, de a poco más precisas– que va expresando esa mujer, nos encamina al encuentro con lo que se esconde entre los dos personajes.Berta Gagliano asume el rol de esa mujer, y en él se desagarra, reconstruye su integridad, se abate y vuelve a estar de pie. Habla sola, pero no consigo misma, sino como dialogando con ese hombre que ni puede articular una palabra. Y atrapa al espectador incluso cuando cita de memoria algo tan desabrido como una actuación con tecnicismos judiciales. Expresa con sutileza un profundo dolor, y hasta en los menores gestos hace visible la lucha que se está desarrollando en el interior de su personaje. Un trabajo admirable.El hombre –injusto sería no nombrarlo– es Juan Manuel Torres.El espacio escénico, despojado hasta la parquedad, nos refiere también a esa vida en extremo ascética, carente de todo placer y distracción sensible, que los místicos consideraban como camino obligado del alma en su elevación.La dirección es de Rubén Szuchmacher, quien sin dudas logra convertir cada palabra, cada idea, cada sensación en inquietud, asombro y vértigo, exhibiendo así la situación de quien cree encontrarse ante esa inmensidad insondable a la que le ha identificado como dios. El excelente texto de Vilo alcanza su punto justo de la mano de Szuchmacher, por lo que esperamos que este equipo se reencuentre prontamente.

El resto del comentario está en: http://montajedecadente.blogspot.com/2008/05/teatro-declogo-mandamientos-1-2-y-3.html

MUERTE DE UN VIAJANTE, de Arthur Miller

MUERTE DE UN VIAJANTE

de Arthur Miller















Willy Loman: Alfredo Alcón
Linda Loman: María Onetto-María Ibarreta
Biff Loman: Diego Peretti
Happy Loman: Luciano Cáceres- Sebastián Pajoni
Charlie: Roberto Castro
Ben: Carlos Bermejo
Howard: Pablo Caramelo
Bernard: Javier Lorenzo-Darío Tangelson
La mujer: Mónica Santibáñez
Stanley: Francisco Civit




Dirección: Rubén Szuchmacher
Diseño de escenografía y vestuario: Jorge Ferrari
Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova
Supervisión musical y adaptación sonora: Barbara Togander
Asistente de dirección y stage manager: Betty Couceiro











Supervisión técnica: Jorge Pérez
Asistencia de escenografía y vestuario: Andrea Mercado
Asistencia de iluminación: Magalí Acha
Asistencia de escenario y actor reemplazante: Nicolás Balcone
Ayudante del director: Diego Echegoyen
Vestidores: Indiana Manzione y Héctor Ferreira
Fotografía: Claudio Divella
Comunicación visual: EstudioK/Gabriela Kogan
Representantes del autor: Fernando Mallorens-Federico del Pino
Prensa: SMW



Asistente de producción: Jonathan Zak
Productor ejecutivo: Jonathan Goransky
Direcor de producción: Ariel Stolier
Productores generales: Pablo Kompel y Adrián Suar












Muerte de un viajante, de Arthur Miller es una de esas obras que rápidamente ganó la adhesión de todos los públicos en infinidad de países. Son raros los espectadores de teatro que no la conozcan. Efectivamente, la obra de Miller se ha transformado en un clásico del Siglo XX. Junto a la Bernarda Alba, de Federico García Lorca, del Galileo Galilei, de Bertolt Brecht, o la desventurada Blanche DuBois, de Tennesse Williams, Willy Loman es uno de los antihéroes más conocidos del teatro. ¿Y en qué radica su vigencia? En la enorme vitalidad de un texto que, aunque estrenado a finales de los años '40, posee una teatralidad poderosa. La historia de este viajante que aspira a una vida mejor, pero que sueña con un mundo que ya fue; que espera que su hijo sea un triunfador, pero que fracasa inexorablemente producto de su propia ilusión. Muerte de un Viajante es la narración del fracaso de las ilusiones, de todos esos castillos de aire que, confrontados con la realidad, se desvanecen. Arthur Miller desarrolla a través de Willy y su entorno: su mujer Linda, y sus hijos Biff y Happy y los demás personajes, un momento de crisis en la vida de un ser terriblemente equivocado pero al mismo tiempo tan entrañable como los seres más queridos, los seres que uno más ama. Por eso, este viajante es tan famoso, porque no hay nadie en el mundo que no tenga algo que ver con él.
Rubén Szuchmacher

Fecha de estreno: 17 de enero 2007
Sala de estreno: Pablo Picasso de Paseo La Plaza

QUARTETT de Heiner Müller

Una producción de ELKAFKA espacio teatral

A partir del 8 de Agosto de 2006
MARTES 20:00 (Entrada general: $12.-)
VIERNES Y SÁBADOS 23:15 (Entrada general: $ 20.-)
RESERVAS ANTICIPADAS: AL 4862-5439 o elkafka@netizen.com.ar

QUARTETT
de Heiner Müller
Versión literal: Gabriela Massuh
Versión escénica: Bertuccio-Pelicori-Peña-Szuchmacher
con Ingrid Pelicori y Horacio Peña
Diseño gráfico: Mariana Rovito
Fotografía: Magdalena Viggiani
Prensa: Duche & Zárate
Operador de Luces: Fernando Berreta
Producción Ejecutiva: Paula Travnik-Gabriel Cabrera
Diseño de Iluminación: Gonzalo Córdova
Diseño de escenografía y vestuario: Jorge Ferrari
Dramaturgia: Marcelo Bertuccio
Dirección: Rubén Szuchmacher
Auspiciada por

El equipo Pelicori-Peña-Szuchmacher

Hace diez años, en 1996, Ingrid Pelicori, Horacio Peña y Rubén Szuchmacher estrenaban Decadencia, de Steven Berkoff, en la sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín. Lo que parecía ser un espectáculo más en la trayectoria de estos tres artistas, fue, en realidad, la base para la creación de una pequeña compañía teatral. A partir de allí, se estrenaron Polvo Eres, de Harold Pinter (1997), en Babilonia; Martes Eróticos, de autores varios, (1998) en Babilonia; Amor de Don Perlimplin con Belisa en su Jardín, de Federico García Lorca (1998), en Bibliotecas de la ciudad de Buenos Aires; La Biblioteca de Babel, de Jorge Luis Borges (2000), en la Biblioteca Miguel Cané; Extinción, de Iñigo Ramírez de Haro (2002), en El portón de Sánchez. En esos espectáculos tuvieron la colaboración de Edgardo Rudnitzky (codirector en Amor de don Perlimplin… y La biblioteca…), Jorge Ferrari, Gonzalo Córdova, Ernesto Diz, Roberto Castro, Pablo Caramelo, Rita Cosentino, Cristian Drut, Graciela Schuster, entre otros.A los numerosos premios obtenidos por los espectáculos se agregan las presentaciones realizadas en el interior del país y en los Festivales Theater der Welt, en dos oportunidades, en el Festival de Otoño (Madrid), el Festival de Teatro Iberoamericano (Cádiz), Festival de Santa Cruz de la Sierra (Bolivia).

Quartett, de Heiner Müller

Quartett es una obra del dramaturgo alemán Heiner Müller, libremente inspirada en Las relaciones peligrosas (Choderlos de Laclos, 1782), en la cual, a través de los cuatro personajes centrales de la novela (Merteuil, Valmont, Tourvel y Volanges) el autor reflexiona acerca de las relaciones entre los sexos -vinculadas a la destrucción- en la modernidad, ubicando la acción en un período de tiempo que transcurre entre las vísperas de la Revolución Francesa y los vestigios de una hipotética Tercera Guerra Mundial.

Criterios de puesta en escena
Quartett es una de esas obras escritas desde la conciencia por parte del autor de la presencia del director de escena. Precisamente por ello, la ausencia de marcas dramatúrgicas que permitan un pasaje fluido del texto al escenario. Müller, en tanto dramatiker y también dramaturg escribe su texto a partir del conocimiento de que habrá personas que manipularán su texto, lo alterarán, lo traicionarán; entonces para qué tomarse la molestia de completar, allí donde hay pura ausencia.
Desde estas premisas, la puesta en escena de este montaje de Quartett, asume ese vacío y lo investiga. A partir del trabajo de los actores, Ingrid Pelicori y Horacio Peña y del escenógrafo y vestuarista Jorge Ferrari, el diseñador de iluminación, Gonzalo Córdova y el autor y dramaturgista Marcelo Bertuccio, se ha ido elaborando la puesta en escena, a través del descifrado profundo del texto, desde su fuente original en alemán, además de la traducción de Gabriela Massuh. Esta metodología, el rastreo filológico del texto, permite una verdadera aproximación a la puesta en escena de un texto de complejidad enorme, pero de una claridad envidiable en tanto contemporaneidad, a pesar de los 25 años que nos separan de su escritura.

Rubén Szuchmacher
Director

Nota: Esta obra de Heiner Müller fue presentada por esta compañía, por única vez, en una versión semimontada en el marco de “Teatrísimo”, ciclo a beneficio de la Casa del Teatro, en el teatro Presidente Alvear en 2000. A partir de allí, estuvo en los planes de trabajo. Finalmente fue elegida para celebrar estos diez años de trabajo constante y fructífero.

Críticas

Teatro como en la guerra
La tercera es la vencida, dice un dicho popular que encubre toda una filosofía de vida. Y si bien uno suele ser escéptico a ese supuesto “saber popular” a veces la vida se encarga de ratificarlo. ¿Pero que tiene que ver esto con una crítica teatral? Está relacionado con el estreno en la Argentina de una nueva versión de Quartett de Heiner Müller, la tercera.
El autor y director alemán, discípulo de Bertolt Brecht pero dando muchos pasos más adelante que aquel en lo que a estética y política se refiere, es uno de esos hombres del teatro que requieren, a la hora de ser montados, de un trabajo intelectual muy profundo ya que su obra más que una obra es un cúmulo de engaños. Y cuando el artista cae en alguno de ellos el resultado no necesariamente puede ser tildado de malo, sino fundamentalmente de incomprensible. Y Quartett es de esas obras en las que cada una de las palabras mira refractariamente a las otras, y si la lectura de una sola de ellas no tiene en cuenta a la totalidad claramente se cae en un vacío sin sentido. Eso fue lo que ocurrió las dos primeras veces que pudimos sentarnos a degustar de este texto como se degusta un buen vino: lentamente y haciendo que el sabor vaya recorriendo cada una de nuestras papilas gustativas, pero llegando a esto luego de haber operado visual y olfativamente.
Y eso es lo que se percibe en la escena: que tanto el director como los actores como los integrantes de los rubros técnicos se sentaron previamente a degustarlo. Y nos invitan precisamente a ello. A ser cómplices con ellos de este disfrute artístico tan descarnado.
Era lógico. Esta obra merecía ser montada en nuestro país por un director como Rubén Szuchmacher y actuada por Ingrid Pelicori y Horacio Peña. Este “equipo” (recordemos que ellos rechazan el epíteto de grupo) ha estrenado verdaderas delicias en nuestra escena y hacía ya mucho tiempo que no lo hacían como tal. El San Martín entre otras estructuras los habían mantenido ocupados. Pero ahora se hicieron el tiempo para enfrentarse a este texto (con traducción de Gabriela Massuh y adaptación para la escena del equipo, además de la asistencia dramatúrgica de Marcelo Bertuccio) y nos dan una lectura de este texto producido en 1980 que tanto tiene de autobiográfico a la vez que de social y político.
Müller con su inteligencia habitual trabaja con una versión de una decena de páginas de Las amistades peligrosas de Choderlos de Laclos, dividida en tres partes con tres registros actorales totalmente distintos. Y claro que la hipocresía es una parte importante de la obra, pero no la única. Hay toda una dimensión reflexiva del propio teatro y de la representación como concepto dentro del texto que no puede ser eludida. Intervenir con grandes marcaciones escénicas sería un desacierto y Szuchmacher entendió aquí que cuanto menos visible sea su labor más meritoria iba a ser la versión. Y lo logra a partir de recurrir a un minimalismo escénico que precisamente por tal se vuelve significativo. Lo peligroso de la amistad pasa aquí más que por la escena por la relación entre el autor y el texto con el director y su puesta, y el cuarteto es una historia de orgasmos (y de muerte por tanto) entre los actores, el texto, el director y el espectador.
Cuando uno se enfrenta a Quartett tiene la sensación de que todo sobra, de que el barroquismo verbal es la estrella aquí y se agradece cuando alguien entiende esto. Cuando un director comprende y acepta que su único lugar posible de existencia como tal es simplemente no caer en los engaños que como minas amenazan con hacer estallar el propio cuerpo también se agradece. Y ello hace que uno sospeche que esta será la versión clausurante, es decir, la versión que haga que por muchos años carezca totalmente de sentido que se vuelva a Quartett porque lo que tenía para decir ya fue dicho.
Federico Irazábal

MOIRA también fue a ver Quartett…
“En estos momentos, debe ser uno de los mejores espectáculos en cartel: por el texto, la puesta y por la calidad del espacio escénico”.
“Esta es una nueva versión basada en Las relaciones peligrosas de, Choderlos de Laclos, una novela del siglo XVII que cuenta la relación entre una marquesa y un caballero, dos personajes cínicos de la nobleza que planifican y llevan a cabo sus maldades por puro cinismo. Con este texto el gran autor alemán Heiner Müller hizo como una síntesis y concentración donde los personajes empiezan siendo Valmont y Merteuil y se van desdoblando en las otras dos mujeres, Volantes y Tourvel, lo cual dramáticamente crea un efecto extraordinario, sobre todo porque Rubén Szuchmacher eligió que tanto Ingrid Pelicori y Horacio Peña cuando se desdoblen en personajes del sexo opuesto, no incurran en ninguna afectación, no hagan el menor cambio de vestuario, apenas una sutil modificación del gesto, del tono. Y lo de Peña, particularmente, es muy inquietante”.

“Esta obra exige que en la hora y pico que dura, el espectador esté muy alerta porque el texto es muy contundente. Se dicen cosas muy fuertes, de una altísima calidad literaria y terriblemente perturbadoras en lo conceptual. Es una obra para ir, sentarse y abrir todos los sentidos. Quartett ha logrado una confluencia de talentos ideal. Es una pieza que mueve el piso porque aún en cinismo y en la maldad de estos personajes hay algo profundamente humano donde inquietantemente todo espectador honesto se tiene que encontrar”.

Moira Soto

Magnífica versión de un texto de Müller
"Quartett", de Heiner Müller. Versión literal: Gabriela Massuh. Versión para la escena: Marcelo Bertuccio, Ingrid Pelicori, Horacio Peña, Rubén Szuchmacher. Dramaturgia: Marcelo Bertuccio. Intérpretes: Ingrid Pelicori, Horacio Peña. Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova. Diseño de escenografía y vestuario: Jorge Ferrari. Asistente de escenografía y vestuario: Andrea Mercado. Asistente de iluminación: Magalí Acha. Producción ejecutiva: Paula Travnik, Gabriel Cabrera. Dirección: Rubén Szuchmacher. En ElKafka, Lambaré 866. Nuestra opinión: muy bueno

En "Quartett", el alemán Heiner Müller propone una severa relectura, para la escena, de la novela "Las relaciones peligrosas", de Choderlos de Laclos. En unas pocas páginas sintetiza algunos de los valores primordiales de aquel texto de fines del siglo XIX y lo hace con un fuerte criterio literario pero, también, con una compleja mirada sobre la actuación.
En esta pieza sólo los personajes Merteuil y Valmont dan cuenta de un convulsionado mundo social y personal. Ya ha pasado tiempo de la intensa relación que los reunía, se reencuentran y sus palabras no sólo exponen lo que fueron, sino que, fundamentalmente, aquello que son hoy. Cada frase que cruzan en sus diálogos es de una potencia agobiante. Verdaderamente desnudan sus conciencias. En esos textos hay seducción, pasión, agresión, ironía y una profunda cuota de venganza, además de dolor. Pero una fuerte poesía trasciende todos esos valores y esos dichos terribles se convierten en puro placer para el oído. Allí queda expuesta la maestría de Heiner Müller.
Pero si en esta versión de la narrativa de Laclos las palabras adquieren un valor de suma importancia, los cuerpos que las disparan deben tener un potencial energético singular. De lo contrario su destino es el vacío y esos personajes se transforman en mera basura. Heiner Müller necesita que su intención se transforme en una provocación que promueva, primero, una fuerte conmoción y, luego, una seria reflexión en el espectador. Juega a fondo con la sexualidad de sus criaturas -el dato no puede dejarse de lado- y eso carga las tintas sobre una escena que exige extrema vitalidad.
El valor de la palabra
En la puesta que acaba de estrenarse en ElKafka estas cuestiones están priorizadas y con resultados muy eficaces. Hay una profunda investigación sobre el verdadero valor de las palabras de Müller (en ese sentido es muy destacado el trabajo de dramaturgia de Marcelo Bertuccio) en relación con una corporalidad y un juego en el espacio que es siempre potente. Así la acción avanza a un ritmo preciso y el mundo íntimo de Mertuil y Valmont atrapa por su tremenda carnalidad.
En un ámbito casi despojado (resultan muy inquietantes los trabajos de Jorge Ferrari en la escenografía y Gonzalo Córdova en la iluminación) en el que los personajes están realzados y expuestos en su verdadera dimensión, Ingrid Pelicori y Horacio Peña desarrollan un trabajo muy ajustado. Cada texto, cada acción y hasta cada gesto perturban por su calidad dramática.
La dirección de Rubén Szuchmacher es sumamente precisa. Trabaja minuciosamente sobre cada situación creada por Müller y la revaloriza con extrema seguridad. El mundo que genera es sin duda el del autor alemán, pero también acerca una elocuente opinión sobre esta actualidad y deja a la platea verdaderamente conmocionada.
Carlos Pacheco

Relaciones peligrosas

Calificación: * * * * *

La novela original se titula "Les liaisons dangereuses" (Las relaciones peligrosas), publicada en 1782 por un militar francés, Pierre Choderlos de Laclos (1741-1803), que la había escrito para atenuar su aburrimiento estando de guarnición en la isla de Ré. Fue un éxito colosal, ante todo de escándalo, porque el autor denunciaba la corrupción y la perversidad de la clase alta francesa de su tiempo, y los lectores se desesperaban por identificar a los modelos vivientes de los personajes. Traducida a muchos idiomas, pirateada, plagiada, "Las relaciones peligrosas" se inscribe en la tradición del género epistolar y, con el pretexto de impartir lecciones de moral, en la pornografía elegante del siglo XVIII. Nuestro público sabe ya de qué se trata. No porque haya leído la novela (un esfuerzo improbable hoy: 400 páginas de apretada tipografía en la traducción española -¡de 1835!- editada por Seix Barral en 1968), sino porque el cine y el teatro abundaron en transcripciones. Para resumir: la marquesa y su antiguo amante, el vizconde, corrompen a la virtuosa Madame de Tourvel, que muere de amor (por Valmont, aún sabiendo que la ha condenado) y de culpa, y a la liviana adolescente, Cécile, encantada de explorar los territorios del sexo. Encarnizados en su furor destructivo, ambos son víctimas de su propio odio a la vida: él es envenenado por la Merteuil, ella saluda casi con alegría al cáncer que la aniquilará. Cruel, implacable, obsceno, magnífico, Müller no vacila ante la escatología más repulsiva, sin embargo, de una poesía deslumbrante. La carne, la fisiología, los fluidos que circulan por nuestros cuerpos, ajenos al control mental, la contradicción entre la materia y la conciencia que pretende en vano domarla, son los temas del formidable texto de Laclos por Müller.En un espectáculo de singular refinamiento plástico, minimalista en su reducción a lo esencial, Ingrid Pelicori y Horacio Peña llegan a una cumbre interpretativa que pocos alcanzan. Se han fogueado, durante los últimos diez años, en diversos textos de calidad, a partir de aquella inolvidable "Decadencia", en el San Martín, también conducidos por Rubén Szuchmacher. Y dicen sus parlamentos con una dicción perfecta, que dispensa el placer de no perder ni una sílaba de un libreto magnífico. Los tres, actores y director, se identifican con la poesía arrasadora y feroz de la obra, fascinan al público, lo someten a una plenitud de belleza y de horror.

Ernesto Schóó

AMOR DE DON PERLIMPLIN CON BELISA EN SU JARDIN, de Federico García Lorca

En el marco de las actividades organizadas por la Secretaría de Cultura para el Verano 06, vuelve a representarse
AMOR DE DON PERLIMPLIN CON BELISA EN SU JARDÍN
aleluya erótica en cuatro cuadros de Federico García Lorca
Con Ingrid Pelicori y Horacio Peña
Dirección:Rubén Szuchmacher y Edgardo Rudnitzky
Las fechas y horarios de funciones pueden consultarse en: http://www.buenosaires.gov.ar/agenda/

Talleres y seminarios 2006

SEMINARIOS INTENSIVOS DE INTRODUCCIÓN AL TEXTO
Coordinación: RUBÉN SZUCHMACHER
Ayudante: PABLO CARAMELO
Destinado a estudiantes de teatro avanzados y actores
Requisito de inscripción: entrevista previa y currículum
Temas: El texto como materia. Correspondencia texto- cuerpo – pensamiento.Trabajo sobre textos de Tragedia Griega. La acción en la palabra.Trabajo sobre textos del Siglo de Oro español. La forma de la palabra y su ritmo.

Nota: la participación en alguno de estos seminarios es condición para el ingreso a los cursos regulares anuales.

Marzo de 2006

a)Horario: Lunes de marzo, de 19 a 22
Total de clases: 4
Valor del curso: $110

b)Horario: Martes de 16 a 19
Total de clases: 4
Valor del Curso: $110

TALLER DE PUESTA EN ESCENA
Inscripción a primer nivel
Por RUBÉN SZUCHMACHER y GRACIELA SCHUSTER
Destinado a actores, directores, músicos, plásticos, escritores, críticos, etc.
Curso anual de abril a noviembre.
Iniciación: miércoles 5 de abril de 2006
Requisito de inscripción: Presentación de curriculum y entrevista a concertar
Arancel Nivel I: $110.-
Horario: Miércoles de 11:00 a 14:00
Programa:
1. Descripción y análisis del objeto Puesta en escena.Las formas teatrales: El teatro, el teatro musical, la ópera, la danza. Lenguajes que intervienen en la puesta en escena. Literatura, plástica y música. Interrelación. La información a través de los lenguajes.
2. La Dramaturgia. El texto dramático. Lo narrativo. La acción como unidad narrativa. Ejercitación. Análisis de texto dramático. Análisis del texto no-dramático.
3. Lo Visual. Espacios virtuales, espacios reales. Aspectos denotativos y connotativos de los espacios. La escenografía. Los materiales. Las texturas. Los colores. Las formas. Los volúmenes. La luz. Las líneas. Ejercitación.
4. El sonido. El texto como sonido. Tres parámetros: altura, velocidad, intensidad. Combinatorias. La música en el teatro. Problemas del sonido conocido. Ejercitación.
5. El discurso de la puesta en escena. La práctica: Trabajo sobre textos. La dirección de actores.

En ELKAFKA espacio teatral
Lambré 866
011-4862-5439
elkafka@netizen.com.ar

ENRIQUE IV, de Luiggi Pirandello

Enrique IV
Autor: Luigi Pirandello
Traducción: Daniel Brarda e Ingrid Pelicori





Con Alfredo Alcón, Elena Tasisto, Osvaldo Bonet, Horacio Peña, Roberto Castro, Analía Couceyro, Lautaro Vilo, Pablo Caramelo, Javier Rodríguez, Pablo Messiez y Francisco Civit
Iluminación: Gonzalo Córdova
Escenografía y vestuario: Jorge Ferrari
Dirección: Rubén Szuchmacher

Miércoles a Domingos a las 20hs.
Sala Casacuberta - Teatro San Martín


Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires





























Críticas y Notas













2 de agosto de 2005




El juego de las máscaras



Una lograda puesta de "Enrique IV", con la soberbia actuación de Alfredo Alcón y dirección de Rubén Szuchmacher.

Un texto exquisito, una puesta lograda y un Alfredo Alcón soberbio. Con pocas palabras puede sintetizarse el Enrique IV de Luigi Pirandello (1867-1936), que acaba de estrenarse en la sala Casacuberta del Teatro San Martín, bajo la dirección de Rubén Szuchmacher. Cuando los actores salieron a saludar el sábado —en la función para prensa e invitados especiales—, se llevaron la feliz sorpresa de unos aplausos merecidos, intensos y muy prolongados.

En esta obra, Pirandello propone una anécdota divertida y una postura filosófica muy atractiva. Pero son clave la puesta en escena y la interpretación de los actores en la representación de las piezas de este dramaturgo italiano; porque aunque sus textos son portadores de teatralidad, no es sencilla la transposición de sus obras a la escena. La primera parte de Enrique IV está llena de grandilocuencias, ya que el entorno del protagonista mantiene la ficción en la que éste cree vivir: la corte de Enrique IV. Pero la puesta desestructura fácilmente las situaciones más rígidas y el humor gana terreno fácilmente.

Un aristócrata del siglo XX que encarna a Enrique IV de Alemania en una cabalgata de carnaval, se cae del caballo, se golpea la cabeza y se vuelve loco. Por varios años cree que es verdaderamente el emperador: queda fijado en ese rol. Cuando recobra la razón, decide seguir fingiendo estar loco para no volver a la realidad: pero repentinamente revela la ficción en la que vive y hace vivir a los demás.

Cuando llega la escena en la que el protagonista explica por qué, habiendo recuperado la cordura, decidió seguir siendo Enrique IV y simular locura, Alcón alcanza su mejor momento. Resulta imposible al espectador permanecer impasible frente a esa imagen: algo se mueve en uno cuando escucha las razones de un loco, capaces de desestabilizar la cordura de muchos.

Enrique IV es una pieza con mucho humor y ese aspecto está muy bien trabajado en esta puesta. La vigencia de los recursos humorísticos de un texto de 1922, es en gran parte mérito de la dirección.

Alcón maneja muy bien los matices de su personaje y utiliza los tonos exactos para cada momento. Elena Tasisto se luce como la marquesa Matilde Espina, haciendo gala de su talento; Horacio Peña es el barón Tito Belcredi y compone con maestría a su personaje; Analía Couceyro es Frida, la hija de la marquesa y su criatura se impone en los momentos adecuados. Osvaldo Bonet interpreta a Juan, servidor de Enrique IV y despierta en el espectador ese sentimiento de misericordia que también experimenta hacia él el emperador, cuando advierte a los cortesanos que no se burlen de él, un fiel servidor. Lautaro Vilo es el marqués Carlo di Nolli; Roberto Castro, el doctor Dionisio Genoni; Pablo Caramelo, Javier Rodríguez, Francisco Civit y Pablo Messiez son los cortesanos y todos interpretan sus papeles con mucha gracia.

La escenografía y el vestuario —es muy acertado el contraste de colores entre la vestimenta que corresponde al siglo XI y la del XX—, pertenecen a Jorge Ferrari. Y la iluminación de Gonzalo Córdova enfatiza las situaciones de mayor fuerza dramática.

Esta obra con la que Pirandello opone apariencia y realidad, y abona la teoría del gran teatro del mundo, pone el acento en la mascarada en la que inconscientemente vivimos, creyendo que somos una cosa e ignorando que sólo llevamos el disfraz de algo. El hombre vive ese engaño soñando ser rey o cortesano; escondido tras ese disfraz queda el verdadero ser. Por eso el protagonista de Enrique IV asume conscientemente un disfraz, el de Enrique IV de Alemania, porque si se trata de vivir con una máscara, él prefiere asumirlo y elegir el traje. Se ríe de los demás que se creen cuerdos y suponen que él está loco. Y la pregunta queda sin respuesta: ¿Quiénes son los locos? ¿Los que son llamados locos o los que son llamados cuerdos? A veces, el peso de las palabras aplasta la verdad.

María Ana Rago

La política en el campo teatral

Rubén Szuchmacher

“El sentido de la política es la libertad”
¿Qué es la política? Hannah Arendt

Todos los días leemos en el diario noticias sobre política. Esto produce diversos efectos en nosotros, a veces interés, otras indiferencia, otras verdadero desagrado. La política está sospechada en nuestro país sobre todo después de las revueltas del 19 y 20 de diciembre de 2001. Sin embargo, esas mismas revueltas volvieron a hacer entrar en escena a “la política”. La ciudadanía toda pareció darse cuenta de las causas del estado lamentable en que nos encontrábamos: se había roto la ilusión de “lo económico” como única solución tal como lo había planteado el neoliberalismo y se volvía a comprender que “volver a la política” era en realidad la posibilidad de intentar modificar el estado de las cosas. Contradictoriamente se creyó que la culpa de todos nuestros males la tenían “los políticos”, esos señores y señoras que sentados en las oficinas públicas y en el parlamento dirigían, casi sin nuestro consentimiento, los destinos del país. Destino catastrófico según íbamos constatando, pero que sufría (y sufre) los vaivenes de una población que se debate entre la política y la ilusión de su desaparición. Desde la reinvención de la democracia en el ’83, la ciudadanía se fue alejando paulatinamente de la política. Tal vez los años de la dictadura militar, que aterrorizó a todos de manera brutal, horrorosa, fuese la causa de que en el imaginario social se combinara política con terror y eso, internalizado, provocara que los ciudadanos negaran la instancia política, a la que culpaban de ser la causante de tanto horror. Ya muchos polítólogos y estudiosos del tema han tratado la cuestión con profundidad, por eso no quiero extenderme en él, pero quizá sirva para introducirnos en este otro tema de la política en el campo teatral. No podríamos hacerlo sin establecer una relación entre la situación política general del país y el campo particular del teatro.
Quizás debamos hacernos algunas preguntas. La pobreza o hasta la ausencia de la discusión política en los ámbitos artísticos ¿no seguirá extendiendo restos de represión provocados por la relación entre la política y el terror arrastrados desde el ’83 a esta parte?
Aunque en estos últimos tiempos, como decíamos, la política volvió a ocupar su lugar y relativamente “derrotó” a la economía, lo cierto es que todavía se sigue hablando de “economía” en los ámbitos artísticos, olvidando en ello los conceptos políticos que pueden sostener a los económicos
¿Quiénes son los participantes activos en la marcha de los acontecimientos o sea del accionar político en el campo de lo teatral? Forman parte de esto una enorme variedad de “especies” que van desde los artistas del teatro (mal llamados teatristas) hasta los espectadores, pasando por los técnicos, los docentes, los críticos, los investigadores, los funcionarios específicos de las instituciones teatrales tanto públicas como privadas, y también las asociaciones gremiales de actores, de autores, de empresarios de teatros comerciales o de los llamados independientes. Entre todos ellos se va formando una trama en la que se van accionando políticas que marcan el desarrollo de la actividad teatral, trama compleja ya que no es el mismo lugar político el del espectador que el del actor o el empresario teatral.
Se suele creer que la marcha de lo artístico es independiente de lo político. Es posible que algo de esto sea cierto en la medida de la cualidad de autonomía de la obra de arte. Pero también, en este campo se incluyen aquellas actividades teatrales que no son consideradas “artísticas” y que son sin duda, teatro. Que participemos de la ilusión de que cada uno desde su actividad, ya sea la de producir obras, ya sea la de criticarlas, o las de ver espectáculos no está participando activamente en la marcha, en el destino del teatro en general, no sólo se equivoca sino que además, dadas ciertas capacidades intelectuales, puede ser considerado como un acto de irresponsabilidad.
Veamos un ejemplo: en estos tiempos, la actividad teatral que tenemos está muy desarrollada. Existen muchos espectáculos y teatros en la ciudad y también en el país, se vuelve a hablar de la vuelta del espectador al teatro, se editan muchos libros sobre investigación y crítica teatral, pero en el hacer, en la actividad febril de la producción no aparece una pregunta que parece casi obligada ¿cómo fue que se llegó a esto y en donde estamos parados a partir de esto? ¿quién lo avala? ¿cuáles son los rumbos a los que se llega? Y esto es un pensamiento político sobre la situación, estas son preguntas políticas que implican una constante evaluación de los hechos.
Como muchas otras cosas, el pensamiento político desapareció de la reflexión en el campo teatral. Y no me refiero aquí a las obras que traten sobre temas políticos o eventos como teatro x la identidad, que apelan a la historia reciente o pasada. Me refiero al conjunto de acciones, y esto es política, que arman el diseño de teatralidades, de organizaciones, de discursos, que le dan materialidad al teatro.
En esta situación la política es inevitable, aunque se crea lo contrario, pero la construcción de la política en este entrecruzamiento se va dando sobre la política negada. Esta política del campo teatral llevó al rediseño de la actividad teatral apuntando a una hiperactividad que, si bien parece muy alentadora, en definitiva está montada sobre bases menos vivificantes que lo que se cree. Una de esas bases es la desocupación y la falta de trabajo en la sociedad en general y en la pequeña burguesía en particular, clase o capa que provee los sujetos que suelen dedicarse al teatro; la falta de perspectivas en los campos de trabajo tradicionales han hecho que la actividad teatral, barata y a sangre humana, se desarrolle de manera descontrolada, fogoneada por los proyectos políticos de los mentores de los gobiernos democráticos. Esto genera lo que se podría llamar la política de la reproducción: centros culturales, talleres de teatro por doquier, alumnos en las instituciones oficiales que desbordan el espacio físico de las clases, cantidades de salas y salitas, teatro gratis en calles y plazas, entre otras estructuras. Se puede pensar livianamente a partir de esta actividad incesante de lo artístico, en una sociedad que puede entregarse al ocio, puesto que tiene las necesidades básicas resueltas. Pero, en esto, hay más desesperación que verdadera vocación. Simultáneamente el público forma parte de la hiperactividad, alentando estas acciones. El consumo indiscriminado parece más una oferta y compra de supermercado que la participación en la cultura. En otros casos, llenando o vaciando los teatros con una lógica variable y compleja que se sujeta a sus propias posibilidades de formación social y cultural con las que participa en el arte teatral.
Otro ejemplo: la discusión estética o artística casi ha dejado de existir y esto es un acto de la política teatral. Los artistas, los críticos, los directores de los teatros oficiales, los investigadores, el público participan de esta ”desaparición” . ¿Qué significa esta “desaparición” de la discusión sobre el arte en este campo? No sólo significa el descrédito de la estética y de la reflexión artística sino que consolida la continuidad del pensamiento “económico” sobre el pensamiento “político”. Y en este caso lo político, es decir aquellas acciones para el desarrollo de una cosa, olvidan la “cosa” y se ocupan solamente de las cuestiones que hacen a su supervivencia, sin saber demasiado por qué y para qué.
Los participantes del campo teatral reproducen en el seno de ese campo las mismas características que tiene el país en cuanto a su organización política. En el caso del país en general lo que está en juego es el bienestar general con el derecho al trabajo, la educación, la salud, etc., en el campo específico del teatro lo que está en juego es la producción de obras teatrales en la que todos los agentes mencionados participan. No hay neutralidad, todos en el más mínimo acto, accionan sobre el campo en su conjunto y de esto, deberíamos hacernos definitivamente responsables. Los creadores del campo teatral, específicamente aquellos que se ocupan de producir: los directores, los empresarios, los actores, los académicos, parecen considerar que de ellos y sólo de ellos dependerá la valoración de la cultura y, entonces, imponiendo criterios que, allí donde suele haber materiales inexpresivos o creaciones confusas descubrirán y promoverán hechos supuestamente espirituales.
Insistiendo en ello, se cae en la tentación de olvidar lo complejo y en vez de considerarse parte de la compleja red artística se juega el papel de estar en un lugar superior, como miembro de una clase sobreelevada de lo teatral.
Si el campo teatral es parte del campo general, cómo no encontrarnos con las corporaciones culturales que dominan cada decisión en las instituciones públicas, como no ver la presencia de mafias, cómo no van a existir los pequeños negocios y los grandes negocios, en proporción claro, el teatro no es una industria cultural –como sostiene algunos equivocadamente – y entonces la circulación de dinero es verdaderamente pequeña en relación con la sí efectivamente industrias culturales.
Las discusiones económicas que tienen por tema los presupuestos anuales de los teatros, la acumulación de subsidios para la supervivencia, las obras que se crean bajo la guía de un posible festival o una gira, los criterios dominantes de comercialización, la recopilación de puntaje en la academia, todo esto forma parte del sistema económico que mide su producción a partir de modelos unívocos. En las formas de la sociedad competitiva, estas acciones se miden exclusivamente por el éxito en el mercado laboral. Y las reflexiones que se desprenden de ello están sujetas a este mercado. El pensamiento estético y teoría artística parece ser que son antieconomicistas.
¿Dónde se discute hoy de arte, de estética, de la Obra con mayúscula? ¿Dónde están los debates acerca del sentido de las políticas de gestión en los teatros oficiales? ¿Quién cuestiona hoy por hoy el significado de dedicar al teatro Nacional al teatro Cervantes sin ninguna relación crítica con el material textual histórico? ¿En donde hay reflexiones sobre la relación entre mercado y cultura en el campo teatral? ¿Quién polemiza con la creciente mercantilización en la formación de elencos en los teatros oficiales? ¿Dónde está el reconocimiento de que la política negada altera los criterios de becas y de cursos y que la hiperactividad que se mencionaba más arriba multiplica el sistema de premios?
La política se va haciendo a escondidas, sin debates, sin opiniones, en secreto, usando rumores, que son obviamente formas instrumentales de la política, pero que dejan el sabor de lo no constituido.
En otros casos, aún cuando hay reclamos y cuestionamientos, la táctica es la indiferencia, la anulación del otro, el dejar al otro con la palabra en la boca.
Pareciera que la sociedad teatral rehuye de las discusiones políticas porque no quiere verse cuestionada en la diversidad. Por eso omite la política, desarrollando la política negada, activando el autoritarismo como manera de control.
Me permito citar aquí a la filósofa Hannah Arendt, que en su obra incompleta: ¿Qué es la política?, escribe: “Aquí de lo que se trata más bien es de darse cuenta de que nadie comprende adecuadamente por sí mismo y sin sus iguales lo que es objetivo en su plena realidad porque se le muestra y manifiesta siempre en una perspectiva que se ajusta a su posición en el mundo y le es inherente. Sólo puede ser y experimentar el mundo tal como éste es “realmente” al entenderlo como algo que es común a muchos, que yace entre ellos, que los separa y los une, que se muestra distinto a cada uno de ellos y que, por este motivo, únicamente es comprensible en la medida en que muchos, hablando entre sí sobre él, intercambian sus perspectivas. Solamente en la libertad de conversar surge en su objetividad visible desde todos lados el mundo del que se habla. Vivir en un mundo real y hablar sobre él con otros son en el fondo lo mismo, y a los griegos la vida privada les parecía “idiota” porque le faltaba esta diversidad del hablar sobre algo y, consiguientemente, la experiencia de cómo van verdaderamente las cosas en el mundo.
Ahora bien, esta libertad de movimiento, sea la de ejercer la libertad y comenzar algo nuevo e inaudito, sea la libertad de hablar con muchos y así darse cuenta de que el mundo es la totalidad de estos muchos, no era ni es de ninguna manera el fin de la política – aquello que podría conseguirse por medios políticos; es más bien el contenido auténtico y el sentido de lo político mismo. En este sentido política y libertad son idénticas y donde no hay esta última tampoco hay espacio propiamente político.”
Siguiendo en esta línea de pensamiento, podemos decir que reinstalar el debate político, el accionar político, hacerlo claro y transparente, configurar espacios de debate reales, no ficticios, en todos los ámbitos: en los teatros, en organismos públicos, en la Universidad, en las escuelas de teatro, en la prensa, etc. podrá permitirnos transformar continuamente el campo teatral que requiere definitivamente de la libertad.
Agosto, 2004

LAS TROYANAS, de Eurípides en versión de Jean Paul Sartre

LAS TROYANAS

de Eurípides

en versión de Jean Paul Sartre

Traducción: Ingrid Pelicori

Con: Elena Tasisto, Ingrid Pelicori, Horacio Peña, Irina Alonso, Diana Lamas, Pablo Caramelo, Graciela Martinelli, Susana Lanteri, Berta Gagliano y Javier Rodríguez.

Coro de mujeres troyanas: Karina Antonelli, Patricia Becker, Emilse Díaz, Silvia Hilario, Andrea Jaet, Eugenia Mercante, Valeria Richeti, Martha Rodríguez, Vilma Rodríguez, María Inés Sancerni, Barbara Togander y María Zambelli.

Soldados griegos: Francisco Civit, Rubén Dellarossa, Francisc Egido, Pablo Maritano, Paul Mauch y Julian Vilar.

Diseño de arte: Jorge Ferrari

Diseño de escenografía y vestuario: Jorge Ferrari

Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova

Diseño sonoro: Barbara Togander y Rubén Szuchmacher

Diseño de peinados: Alejandro Granado

Asistencia de dirección: Mabel Crescente

Asistencia de escenografía y vestuario: Andrea Mercado

Asistencia de iluminación: Magalí Acha

Producción ejecutiva: Paula Travnik y Gabriel CAbrera

Dirección: Rubén Szuchmacher

Agradecimientos: Miguel Massenio, Juan Travnik, Chloe Talavera Togander y Elkafka espacio teatral

Es fácil estar en contra de la guerra. Rápidamente surge en la mayoría de las personas un sentimiento hostil contra las masacres. Sin embargo, es difícil imaginar una guerra. Para quienes no las han vivido de manera directa, sino por la televisión, la guerra es un argumento de aventuras. Es algo lejano, que pasó hace mucho o que sucede en tierras lejanas. (No hace mucho tiempo, históricamente hablando, los argentinos hemos pasado por una guerra, ya está olvidada. La hemos depositado en los libros de historia o en algún documental de canal por cable.)
Pero las guerras siguen ahí, siempre a punto de hacer estallar el planeta por los aires. Destruyendo personas, edificios, culturas, valores. Por eso queremos hacer Las Troyanas, de Eurípides, en versión de Jean Paul Sartre. Para no olvidarnos de que la guerra es un gesto feroz y malvado, pero en definitiva idiota, de esto que llamamos la Humanidad.

Rubén Szuchmacher

Críticas

"Las troyanas", versión de Jean-Paul Sartre sobre la obra de Eurípides. Traducción: Ingrid Pelicori. Elenco: Elena Tasisto, Ingrid Pelicori, Horacio Peña, Irina Alonso, Diana Lamas, Pablo Caramelo, Graciela Martinelli, Susana Lanteri y otros. Dirección de arte, escenografía y vestuario: Jorge Ferrari. Luces: Gonzalo Córdova. Dirección: Rubén Szuchmacher. En el Coliseo. Estreno: sábado 26 de febrero de 2005.

Con la violencia de un huracán o el bramido de un alud, el lamento de Hécuba, su dolor y su furia, perforan los siglos y llegan hasta hoy, intactos, provocando las mismas compasión y solidaridad que despertaron dos mil quinientos años atrás. Víctima de la desolación que la humanidad se inflige reiteradamente a sí misma, despojada de su familia y su corona, entregada como esclava - lo mismo que sus compatriotas, únicas sobrevivientes de la masacre - al griego triunfador, la reina de Troya entona para siempre, en las palabras de Eurípides revisadas por Sartre, la suprema imprecación a los dioses: ¿ la guerra, la sangre, el inútil rechazo de diez años de asedio y la ciudad arrasada, todo por el capricho sensual de la bellísima y frívola Helena?
Donde Esquilo y Sófocles se someten al imprevisible designio del destino -sin cuya arbitrariedad no habría tragedia-, su sucesor, el tercero y último de los grandes trágicos griegos de la edad de oro, Eurípides (484-406 AC), se rebela contra lo irreparable. La falta de respuesta de los dioses, su ensañamiento inexplicable con los inocentes, engendran el pesimismo: no habrá piedad para estas mujeres que ya lo han perdido todo. Ni siquiera el pequeño Astianex, hijo de Héctor -el príncipe defensor de Troya, muerto por Aquiles- y de Andrómaca, vivirá: el vencedor no ha de permitir que subsista un solo pretendiente legítimo al trono de la comarca más próspera del Asia Menor.
Prosperidad que sugiere una razón más concreta para la guerra entablada por los griegos que vengar el honor del rey Menelao de Esparta, cuya esposa, Helena, fue raptada (con entusiasta consentimiento de ella) por el apuesto Paris, hermano de Héctor. No será la primera ni la última vez que se aduzcan pretextos falsos para justificar la invasión de un territorio fértil o rico en minerales. Estas son las consecuencias, señala Eurípides, de una política perversa. Pero esta reflexión no es para el autor trágico lo más importante, sino la conducta de vencedores y vencidos. Aquí es donde sus criaturas adquieren trascendencia: lo único que el humano mortal puede oponer al capricho divino, es sufrirlo hasta las últimas consecuencias. Defensa heroica de su dignidad: acaso finalmente algún dios se compadezca y dé vuelta la taba, como lo deciden Poseidón y Atenea en el final de "Las troyanas". Y Casandra, profetisa y princesa de Troya, destinada a concubina del hijo de Aquiles (la única que advirtió en vano a sus compatriotas sobre la estratagema del famoso caballo), anticipa el futuro: ninguno de los reyes de la coalición triunfante volverá ileso a su tierra, Ulises errará diez años por el mar, Agamenón será asesinado en Argos por su mujer y el amante de ésta. Pero los vencedores están demasiado ebrios de gloria y de orgullo como para escuchar las visiones de una loca...
Sartre, dramaturgo sagaz, aprovecha el material sin tiempo que le ofrece Eurípides y lo aplica a esta época convulsionada. Su clara intención fue referirse a la derrota de Francia en la Segunda Guerra y la inmediata invasión nazi. Pero los usos de este texto (que el filósofo francés cepilló y adaptó, sin traicionarlo, a una estética moderna) van mucho más allá de una circunstancia determinada. Eurípides explora la naturaleza humana y la encuentra detestable. Sin embargo, algunos seres son portadores de luz: las tinieblas no se disiparán nunca del todo, pero hay guías que ayudan a soportar e incitan a obrar en contra de la oscuridad. Uno de ellos es la reina Hécuba, protagonista indiscutida de esta historia que tan admirablemente fusiona el drama colectivo con el individual. Y Hécuba ha encontrado a su intérprete ideal: auténticamente majestuosa, imponente, transida de dolor y estoica, Elena Tasisto -recordemos su magnífica Virginia Woolf de "Vita y Virginia"- encarna (y no es una metáfora) a la reina vencida pero no quebrantada con una autoridad, un hálito poético y una fuerza trágica tan convincentes que todo adjetivo palidece y tan sólo queda temblar ante semejante talento.

Cuidadosa puesta

A Ingrid Pelicori le toca la despedida de Andrómaca, de la que hace una creación memorable. Diana Lamas es una sugestiva, deslumbrante Helena, y Horacio Peña dota a su Talthibios de la fría arrogancia que el actor sabe evocar como nadie. Pablo Caramelo es un Menelao adecuadamente confundido. Trabajos todos de calidad, engarzados en la espléndida y cuidadosa puesta de quien es uno de los grandes directores argentinos, Rubén Szuchmacher. Su destreza se evidencia en el manejo del coro, uno de los rubros más arduos de tratar en las versiones contemporáneas de tragedias clásicas (¡y cómo se destaca la voz de Susana Lanteri!). El vasto escenario del Coliseo alberga cómodamente la sobria escenografía de Jorge Ferrari, iluminada por la sapiencia de Gonzalo Córdova.

Ernesto Schoo
Diario La Nación
2 de marzo de 2005

Notas sobre el teatro independiente en la ciudad de Buenos Aires

Rubén Szuchmacher

Mucho se ha escrito acerca de la historia del teatro independiente en nuestra ciudad. Algunos estudiosos como Luis Ordaz o como José Marial ubican su nacimiento con la fundación del Teatro del Pueblo a cargo del legendario Leónidas Barleta en noviembre del año 1930, considerando antecedentes en experiencias anteriores tales como el Teatro Libre o El tábano. Luego aparecerán La Cortina (1937), La Máscara (1939), Tinglado, Libre Teatro (1939), Teatro Libre Evaristo Carriego (1940), Teatro IFT (1940), Teatro Libre Florencio Sánchez (1940), Teatro Estudio (1950), Nuevo Teatro (1950), Instituto de Arte Moderno (1950), OLAT (1950), Fray Mocho (1951), Teatro de los Independientes (1952). Estos nombres representan ese mítico teatro independiente que desarrolló su actividad como alternativa a la escena tanto oficial como, sobre todo, a la escena comercial, por ese entonces dominante aunque decadente desde el punto de vista artístico. Entre sus ideales estaban un mejoramiento de la actividad teatral, una mayor dedicación a las cuestiones artísticas, una idea de elevación de la calidad como así también un acercamiento desde los valores culturales al pueblo.

El desarrollo de la actividad con estas características se desarrolla de manera constante atravesando diferentes períodos políticos. No es pequeño detalle considerar que la fundación del Teatro del Pueblo se produce a pocos meses del golpe de Uriburu del 6 de septiembre de 1930. Pero es durante los años del llamado primer peronismo que la actividad del teatro independiente se derrama sobre la comunidad cultural. Gran parte de la población, opositora a las políticas gubernamentales encontraron en las salas de los teatros independientes sus canales de participación y de expresión.

Este movimiento se desarrolla con fuerza hasta los años 60 en los que diferentes problemáticas que venían siendo desarrolladas en el seno de los teatros, comienzan a hacer eclosión: la profesionalización de los actores, la inclusión de nuevas metodologías estéticas, como el stanislavskismo, la posibilidad de trabajos en otros medios como la televisión, la apertura provocada por el desarrollismo en los teatros oficiales (inauguración del teatro San Martín en el año 1960), sumado a la desarticulación lenta pero constante de la fuerza principal del movimiento: la relación entre la existencia de un grupo de personas y un espacio determinado.

Durante las décadas siguientes, esa relación comienza a resquebrajarse, quedando en principio pocos grupos en actividad con su propia sala: la actividad del Equipo Teatro Payró, que se hiciera cargo de la sala de Los Independientes es casi un rara avis dentro del panorama de esos años; otro ejemplo puede ser Nuevo Teatro que se disuelve a mediados de la década del 70, coincidiendo con la muerte de Leónidas Barleta y el cierre definitivo del Teatro del Pueblo de la primera etapa[1]. Aquella relación que daba un sentido de pertenencia a la actividad, en esos años es planteada de manera diferente: grupos circunstanciales de trabajo en salas en las que se trabaja de manera temporal.

A mediados de los años 70, con el advenimiento de la feroz dictadura de las Fuerzas Armadas, el movimiento teatral se repliega. Si bien algunos teatros como el Payró siguen con sus actividades a pesar de las amenazas, la actividad teatral de las nuevas generaciones comienza a desarrollarse casi de manera clandestina en estudios de teatro ubicados en barrios alejados del típico centro de la ciudad. La necesidad de quitar visibilidad a la actividad hizo que muchos artistas de teatro comenzaran a trabajar en estudios creados en casas viejas, en locales sin carteles que denunciaran la actividad, etc. Es por ese entonces y hasta el advenimiento de la democracia en el año 1983, que la actividad queda encerrada, transformando también la concepción de los espacios de trabajo.

En las épocas anteriores del teatro independiente, el tipo de sala en la que se trabajaba solía ser la típica llamada frontal o a “a la italiana”[2]. Los espacios solían tener la característica de contener un espacio de escenario bien delimitado de la platea. Existieron algunas “experimentaciones”, al de decir de José Marial, sobre el teatro Circular en Nuevo Teatro y en el Olat, pero no era lo frecuente.
Un análisis a las salas en donde se representaba teatro en esos años focaliza en la típica estructura escenario-platea propia del teatro desde el siglo XVII. Es digno de mención que la época más brillante del Teatro del Pueblo, se desarrollara entre 1937 y 1943 en la sala del viejo Teatro San Martín, una sala de finales del siglo XIX, con todas las características de las salas más tradicionales.

Los años 60 trajeron algunas innovaciones en cuanto a los espacios. Sin embargo se siguió privilegiando esa modalidad frontal. Aun en el mítico Instituto Di Tella existía un tablado con una platea, sin telones ni ningún artilugio de la maquinaria teatral convencional pero que no alteraba la relación escena espectador: apenas unas patas a los costados de la larguísima tarima y un foso detrás de la misma. También en esos años irrumpe el género del café concert, que podría perfectamente incluirse en su primera etapa como de teatro independiente en la medida que respondía a un impulso no comercial y sí de renovación artística, al menos en su primera etapa, y es de mencionar el espacio en un conventillo de la avenida Libertador, en la que se representaba, dentro de un cuarto de 8 m por 4, Help Valentino o una versión de Fedra de Unamuno, con los espectadores sentados en almohadones. Sin embargo, este tipo de espacios no fueron los predominantes en esos tiempos. El éxito fue haciendo que los artistas consiguieran espacios más grandes y que terminaban teniendo las características típicas antes señaladas.

Con la dictadura militar y ante el repliegue de los artistas, sobre todo de los más jóvenes, la estructura de los estudios comenzó a generar nuevas concepciones en el uso del espacio. Y así fueron creciendo muchos estudios en zonas residenciales, no aptas según el código de zonificación para la presencia de un teatro. Al llegar la democracia, esta tendencia siguió encerrada dentro de los estudios, y comenzó un nuevo proceso producto de la situación económica. Las salas intermedias, algunas de ellas como la Sala Planeta, Olimpia, etc, comienzan a cerrar sus puertas, produciéndose a mediados de los años ’80 una carencia de salas en la ciudad. La alarma producida por estos cierres comienza a producir un fenómeno paralelo: por un lado la movilización de los integrantes de la comunidad teatral, que tratan de obtener algún tipo de solución a través del Estado (coproducciones del Teatro San Martín) y la lenta aparición de las nuevas salas con otro tipo de características.
Y es en los ’90 en que, por un lado con la llegada de las líneas de subvención del Instituto Nacional de Teatro y de Proteatro, en que Buenos Aires ve aparecer muchas salas de diferente formato, en general pequeñas, para no más de 100 espectadores en el mejor de los casos, que son montadas en viejos galpones, dejados de usar por la desaparición de talleres producto, en primer lugar, de las políticas económicas neoliberales.

La actual conformación de las salas de Buenos Aires, y tomamos como referencia una publicación del Gobierno de la Ciudad, que edita un libro con todas las salas llamadas independientes muestra a las claras esa nueva concepción espacial.

Esto trajo aparejado nuevos problemas legales, tales como el problema de las habilitaciones. El código de planeamiento urbano “olvidó” incluir la figura de teatro independiente provocando un vacío legal que colocó en la ilegalidad a muchas de las salas.

[1] Este reabrirá sus puertas con el nombre de Teatro de la Campana, a través de la fundacion Somi, cuyos integrantes son mayoritariamente activos militantes de la renovación teatral de los años ’60, para luego ser rebautizado con su nombre original.
[2] A la italiana refiere a un teatro frontal pero con la posibilidad de ocultar la tramoya, es decir con patas, bambalinas o todo aquello que ayude a crear la ilusión. Existe una tendencia errónea a llamar a la italiana a cualquier teatro frontal, pero esto es un uso producto de la terminología de algunos artistas de teatro.

Rubén Szuchmacher -las fotos-

Foto: Magdalena Viggiani