TRES HERMANAS, de Peter Eötvös en el TEATRO COLÓN

ANHELOS PENDIENTES

Con el estreno de Tres hermanas, de Peter Eötvös se aúnan varios anhelos que tenía pendientes: volver a dirigir una ópera en el Teatro Colón y trabajar sobre un material basado en una de las más hermosas obras de mi amado Anton Chejov.

Si bien el año pasado tuve la posibilidad de dirigir Concierto de las aves, un concierto didáctico diseñado por Victor Neuman, que me permitió volver a transitar por el escenario de la sala mayor, lo cierto es que desde 2000 que no hacía una régie en este teatro. La última producción había sido Liederkreis, de Gerardo Gandini, basada en textos de Alejandro Tantanian, sobre aspectos de la vida de Schumann (azarosamente el mismo apellido de Christian, el director de orquesta de esta producción).

Aunque luego de aquella producción seguí muy activo con el teatro de prosa y también con el teatro musical, pues entre otras pude hacer Ariadne auf Naxos, de Richard Strauss, para Buenos Aires Lírica, en el Teatro Avenida o un Così fan tutte, de Mozart, para el Teatro Argentino de La Plata, que ya va por su tercera temporada, la propuesta del Colón Contemporáneo para hacer esta obra despertó aquellos anhelos que mencionaba más arriba.

La obra de Peter Eötvös es, definitivamente, un desafío para cualquier artista que lo encare. Tanto directores de orquesta (hay dos para dirigir las dos orquestas que tiene la obra), el responsable de la escena, los cantantes, los diseñadores de escenografía, vestuario o iluminación son inevitablemente interpelados por una obra estrenada un 13 de marzo de 1998 en Lyon, Francia (aquí vuelve a jugar el azar, que hace que se estrene en Buenos Aires, como première en las Américas, exactamente en el mismo día y mes 20 años después).

Basada en la obra homónima de Chejov, el texto de la obra, elaborado por Claus H. Henneberg y el propio compositor, desarma los cuatro actos originales y los transforma en tres secuencias que llevan el nombre de tres de los hermanos. Recordemos que si bien la obra refiere a tres hermanas, los Prosorov son cuatro hermanos. Irina, Andrei y Masha son los títulos de las tres partes que tiene la ópera. Olga, la hermana mayor no tiene su secuencia pero interactúa en todas. Y si bien la ópera reproduce de manera literal los textos del autor ruso, lo hace de manera desarticulada en cuanto a la narración preexistente. Sin embargo los temas profundos de la obra original están también presentes en esta reversión puesta en ópera: la despedida, el vacío, el deseo y el sufrimiento. Con personajes que aman a quienes no los aman, que no son felices, que no entienden sus vidas, gentes llenas de esas ilusiones que los llevan inevitablemente al desasosiego.

Esta régie posibilita mi encuentro con Chejov, de manera inesperada. He dirigido grandes autores tales como Shakespeare, Brecht, Gorki, H. Müller, S. Berkoff, Pinter, Pirandello, Calderón de la Barca, Eurípides, Discépolo, Gambaro, entre muchos. Pero nunca pude llevar a cabo una puesta del mejor dramaturgo y cuentista ruso que anticipa la entrada de las letras y el teatro del siglo XX. Como todo tiene un motivo, quizás la razón haya sido que ese encuentro debía ser hecho, al menos por primera vez, a través de la música.

Por eso mi trabajo se centró en buscar las articulaciones del texto chejoviano con la adaptación del texto puesta en música. Y adentrarme tanto en la sonoridad de la lengua rusa como en los desarrollos musicales, en la comprensión de la dimensión rítmica y tímbrica de la partitura, que no es inaccesible, sino que en su complejidad toca las zonas más profundas del espíritu.

No me despego de la partitura para trabajar este Chejov. No es el texto de la obra de teatro lo que me conduce la régie sino el movimiento envolvente de los sonidos de una obra que está maravillosamente escrita por Peter Eötvös, por su inteligencia, técnica y sobre todo su sensibilidad.

No me gustan los espectáculos de ópera en los que la escena no deja escuchar la música. Me parece un tremendo error cuando lo espectacular no permite gozar de la música y la transforma en una banda sonora, que puede ser de alguna manera prescindible. Es como si quienes producen ese tipo de régies tuvieran miedo de que los espectadores se aburrieran con la música y entonces creen que llenando el escenario de estímulos visuales se comprende mejor. Es más bien lo contrario, si hay mucho estímulo visual, el oído tiende a contraerse. De alguna manera, en estas obras que se escuchan por primera vez, (muy diferente es con algunas de esas obras que ya son muy conocidas para la mayoría de los espectadores) me permito generar lo que suelo llamar un “dispositivo de escucha” en el que el artificio de la escena no distraiga al oído del espectador.

Para terminar, me produce una enorme emoción volver al espacio donde estudié cuando era joven, donde también enseñé. Es muy intenso trabajar en este teatro donde se cruzan todos los vectores de la condición humana: lo artístico, lo social, lo político, lo económico, y, de alguna manera, el religioso. Y por eso es un lugar muy significado, es uno de los centros neurálgicos del país. Trabajar aquí es como decir: he aquí la Argentina toda.

TRES HERMANAS 

(ТРИ СЕСТРЫ)

ÓPERA EN TRES SECUENCIAS (1997) LIBRETO DE PETER EÖTVÖS Y CLAUS HENNEBERG, BASADO EN TRES HERMANAS, DE ANTON CHEJOV

NUEVA PRODUCCIÓN DEL TEATRO COLÓN

El compositor húngaro Peter Eötvös tomó este clásico de Chejov para crear una obra en la que el tiempo, la ironía y el retrato psicológico atraviesan un intenso paisaje sonoro. Las “tres hermanas” se corporizarán aquí a lo largo de tres secuencias dramáticas que resignifican así una de las obras cumbres del teatro universal. Luego de haberse ofrecido en Lyon, París, Bruselas y Viena, el Teatro Colón estrena este título, con dirección escénica de Rubén Szuchmacher. Un enfoque actual de un tema de todos los tiempos para un comienzo de temporada de alto impacto.​

DIRECTORES MUSICALES

Christian Schumann

Santiago Santero

DIRECTOR DE ESCENA

Rubén Szuchmacher

DISEÑO DE ESCENOGRAFÍA Y VESTUARIO

Jorge Ferrari

ILUMINACIÓN

Gonzalo Córdova

INTÉRPRETES:

OLGA: Jovita Vaskeviciute

MASHA: Anna Lapkovskaja

IRINA:Elvira Hasanagić

ANDREI: Luciano Garay

NATASHA: Marisú Pavón

VERSHININ: Héctor Guedes​

DOCTOR: Carlos Ullán 

TUSENBACH: Alejandro Spies

KULIGUIN: Walter Schwarz

SOLIONI: Mario de Salvo

ANFISA: Víctor Castells

FEDOTIK: Pablo Pollitzer

RODÉ: Santiago Martínez

FUNCIONES: 13, 16, 18 y 20 de marzo.

ESCANDINAVIA

Elkafka Espacio Teatral

presenta
ESCANDINAVIA

de Lautaro Vilo

Actuación: Rubén Szuchmacher

Diseño sonoro: Barbara Togander

Diseño de Iluminación: Gonzalo Córdova

Diseño de Vestuario: Jorge Ferrari

Interpretación de movimiento: Graciela Schuster

Producción: Paula Travnik

Prensa: Débora Lachter

Fotos: Juan Travnik

Diseño Gráfico: Mariana Rovito

Asistente de dirección: Pehuén Gutiérrez

Dirección: Rubén Szuchmacher - Lautaro Vilo

Estreno mundial: 23 y 24 de noviembre en el Teatro Sergio Magaña, de México, DF. 

25 y 26 de noviembre en La Capilla, México, DF, en el marco del Ciclo Iberescena Teatro La Capilla. 

Estreno en Buenos Aires, 16 de marzo de 2012 en Elkafka espacio teatral.

Dice Lautaro Vilo sobre ESCANDINAVIA:

ESCANDINAVIA forma parte de una serie de textos teatrales de carácter unipersonal que he venido desarrollando hace unos años. En distintos formatos, bajo distintas ecuaciones escénicas, he recorrido las distintas posibilidades que brindaba un sólo cuerpo en el espacio. En este caso, me interesó tomar un momento en la vida de un personaje y una situación en la cuál el mismo es observado continuamente, seguido por la mirada del resto, recortado por obra de la circunstancia de todo lo demás: el viudo en un velorio. Depositario natural de la mirada de todos los asistentes al convite, portador de signos elocuentes para los asistentes en cada gesto, cada silencio, cada lágrima. Observado con curiosidad y pudor por todos los presentes porque su dolor es distinto a todos. El único que extraña desde la piel al cuerpo que yace. Que a partir de ahora ya no será más que un fantasma, una alusión, un recuerdo. Encontré que la misma comprensión de la situación lo transformaba ipso facto en un cuerpo que narraba con sólo estar en escena. Un cuerpo que tienta a la mirada. Como la hipótesis de trabajar con Rubén Szuchmacher como actor, a quién uno conoce tanto como director, que en el momento en que me pidió le escribiera un texto para actuar, no pude más de la curiosidad.  

Dice Rubén Szuchmacher sobre ESCANDINAVIA:

ESCANDINAVIA  es una nueva aventura teatral con Lautaro Vilo, con quien ya hicimos ENRIQUE IV, de Pirandello, en donde lo dirigí, y los montajes de LA GRACIA, de su propia autoría y de las versiones que hiciéramos juntos de REY LEAR, de Shakesperare y de HISTORIAS ABOMINABLES, a partir de textos de Bertolt Brecht en la ciudad de México. Si bien mi lugar habitual en el teatro viene siendo el del director, este montaje implica un cambio en el espacio escénico, aquí no estaré sino conceptualmente en el lugar del director sino en el del actor, ese lugar que ocupé hace muchos años y al que vuelvo de tanto en tanto sólo por razones muy íntimas. En el caso de ESCANDINAVIA es la necesidad de hacer algo con la tristeza que recorrió mi vida en estos últimos años. La actuación como medio para liberar algo para poder seguir adelante. 

HISTORIAS ABOMINABLES A LA FINAL

Historias abominables, sobre textos de "Terror y miserias del tercer Reich", de Bertolt Brecht, con dramaturgia de Lautaro Vilo y Rubén Szuchmacher, e interpretada por la promoción 2007-2011 del CUT (Centro Universitario de Teatro) y dirigida por Rubén Szuchmacher, pasó a la final del Festival de Teatro Universitario, organizado por la UNAM (México)

El resultado final de esta competencia será el 27 de noviembre de 2011. 
Ver la página de la UNAM Teatro: http://www.teatro.unam.mx/index2.html?id=tw_redireccion

LAS REGLAS DE LA URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA

Estreno en Montevideo, el 2 de septiembre a las 20,45 en la sala Zavala Muñiz, del Teatro Solís
(12 únicas funciones)
Estreno en Buenos Aires, el 22 de octubre, en Elkafka espacio teatral, a las 21hs
(9 únicas funciones)
LAS REGLAS DE LA URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA

de JEAN-LUC LAGARCE

Traducción: INGRID PELICORI

con ESTELA MEDINA

Realización de vestuario: ALFREDO BOLOGNA

Asistente de ambientación y vestuario: CECILIA BRISIGHELLI

Asistente de dirección: LEONARDO SCHINCA

Coordinación de producción en Bs. As.: PAULA TRAVNIK y GABRIEL CABRERA

Música original: BARBARA TOGANDER

Diseño de Iluminación: GONZALO CÓRDOVA

Ambientación y vestuario: JORGE FERRARI

Dirección: RUBÉN SZUCHMACHER

Coproducción entre el Teatro Solís, de Montevideo y Elkafka espacio teatral, de Buenos Aires

Obra premiada por IBERESCENA

Nota en El País, de Montevideo
http://www.elpais.com.uy/100902/pespec-512443/espectaculos/estela-medina-y-las-reglas-de-urbanidad

Crítica de Jorge Arias en La República, Montevideo

http://www.larepublica.com.uy/cultura/424743-las-reglas-de-la-urbanidad-en-la-sociedad-moderna-de-lagarce

Crítica de Carlos Pacheco en La Nación, de Buenos Aires

http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1320099

Crítica de Mónica Berman en Alternativa Teatral, de Buenos Aires

http://www.alternativateatral.com/critica277-instrucciones-para-vivir-en-sociedad

Crítica de Carlos Diviesti en El blog de la esquina peligrosa, de Buenos Aires

Sobre las clepsidras
Todos nacemos, crecemos, nos reproducimos, morimos. Así es la vida, no hay otra cosa. O sí, y no es desdeñable, porque uno puede nacer muerto. Y si uno nació muerto, ¿es que uno no ha nacido? Por supuesto, ha nacido, pues que uno nazca muerto es lo mismo que tener un hermano mellizo, y padrinos, y novia para presentarle a los padres, y los propios hijos, y las bodas de oro si uno llega entero hasta esa fecha y le da el cuerpo para bailar o mirar de lejos el bailongo que precede al insobornable funeral, que más tarde o más temprano vestirá de luto a los que quedan y apartará a los niños pequeños y a las jovencitas casaderas de los hombres solteros mientras transite el cortejo fúnebre y las damas no usen encajes. De eso se trata todo si es que uno nació vivo, de arribar a la muerte con hidalguía habiendo sido los héroes de la jornada aunque no se haya sido feliz (es posible). Y para ser hidalgos baste con observar algunas reglas que ni son molestas ni causan fastidio, porque adornar el ajuar de la novia con cintas y plumas de lofóforo es tan importante como casarse unos días después de anunciado el compromiso para alejar cualquier clase de habladuría. Y así es como la vida continúa si uno es consecuente y obedece esas máximas que nos ofrece una dama distinguida, siempre.A los que nos gusta jugar con las palabras el descubrimiento de Jean-Luc Lagarce (1957-1995) supone el encuentro de una novedad que de tan nueva es absoluta como el tiempo. Porque no es que Lagarce escriba distinto sino que sus palabras, al estar despojadas de retórica, deben ser dichas, necesariamente. Y ese decir es lo que impulsa la representación, y es la representación donde las palabras de Lagarce se transforman en voces cuya limpidez y resonancia se escapan a los cánones y establecen como una verdad indiscutible que la tarea del escritor es la de ser poeta. Esta tarea queda demostrada en la traducción de Ingrid Pelicori para LAS REGLAS DE URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA, donde el trabajo de Lagarce con el sonido, el ritmo y la duración de las palabras es lo que le otorga sentido al discurso y permite multiplicidad de interpretaciones, aunque ninguna antojadiza o travestida; las voces de Lagarce tienen un alma lábil pero un cuerpo preciso, por lo que es tan difícil transitarlas si uno no las tiene vividas. Y en ese sentido las palabras de Lagarce son concluyentes y tornan evidente que llevarlas mal a la escena es lo más fácil del mundo, algo que sucede con bastante frecuencia cuando se pretende evitar al poeta por escribir en verso.

En la puesta de Rubén Szuchmacher entramos a la sala con la certeza de estar en una mueblería de muebles de estilo o en el salón de un anticuario. Los sillones y las mesitas, la alfombra sintética y verde y el precinto que rodea el espacio tan negro que desaparece de la vista, le dan al lugar un aire reconocible y elegante y no nos importa qué es lo que nos quieran vender, si las sillas, los sillones, las mesitas o los libros. Pero baste entrar la dama a paso firme para comprender que las certezas son falibles y la tranquilidad es efímera: apenas ingresa la palabra a escena, con ese vestido verde tan vivo y esas flores estampadas de frescura menguante, advertimos que quizás eso sea una subasta y allí se subaste la conciencia. Y toda esta cuestión materialista que nos mantuvo cómodos se esfuma cuando el tiempo extiende algunas sombras sobre un espacio que creíamos de luz inalterable, y lo aparente se vuelve relativo y lo relativo se hace persistente porque algo nos queda claro y nos inquieta: la palabra no es una pieza de museo que corroe el tiempo, puede ser luz que baile hasta que la gane la oscuridad. Por eso la presencia de Estela Medina en LAS REGLAS DE URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA tenga el efecto de una clepsidra para las palabras de Lagarce. Las clepsidras son relojes de agua que trasvasan el tiempo gota a gota, de un cuenco a otro, y aunque lo miden despiadadamente nos demuestran que cada momento es otro distinto, porque no hay una gota de agua que sea igual a la anterior. Como esta pieza que no se parece a nada, como esas experiencias que no se transfieren, como ciertas sensaciones que no formarán parte del olvido.

Carlos Diviesti

AMANDA Y EDUARDO

Estreno 7 de agosto de 2010 en el Teatro Real, de Córdoba

La Comedia Cordobesa presenta

AMANDA Y EDUARDO
de Armando Discépolo

Diseño sonoro: Barbara Togander
Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova
Escenografía y vestuario: Jorge Ferrari
Dirección: Rubén Szuchmacher

Amanda: Cecilia Roman Ross
Eduardo: Norberto Bernuez
Elena: Silvia Pastorino
Doña Flora: Ana María Tenaglia
Don Camilo: Lito Fernández Mateu
Alicia: Florencia Romero*
Leonardo: Pablo Tolosa
Micho: Adrián Azáceta
Damián: Raúl Sánchez
Elvira: Carolina Godoy
Tito: Marcos García*

*Alumnos del Seminario de Teatro Jolie Libois
Funciones: Viernes y Sábados de Agosto y Septiembre, a las 21hs
Teatro Real, San Jerónimo 66
Córdoba

Rubén Szuchmacher: "La Comedia es un lugar interesante"
Rubén Szuchmacher dirige el elenco oficial en "Amanda y Eduardo", de Armando Discépolo. Estrenan el viernes en el Teatro Real.
03.08.2010

Beatriz Molinari

Rubén Szuchmacher remarca antes de la entrevista, los nombres de su equipo técnico/artístico. El director estrena el sábado Amanda y Eduardo de Armando Discépolo con la Comedia Cordobesa. Lo acompañan, en escenografía y vestuario, Jorge Ferrari; diseño de iluminación, Gonzalo Córdova, y diseño sonoro, Barbara Togander.

"No es frecuente lo del equipo. En general, los directores consideran que pueden abastecer todo, pero en la experiencia de los grandes directores, que es la que intento seguir, hay equipos creativos muy sólidos. Los directores somos personas que sabemos poco de muchas cosas y ellos, mucho de una sola. Desconfío muchísimo de los directores que quieren hacer todo. En Amanda y Eduardo somos cuatro artistas los que estamos trabajando", señala con respecto a al grupo con que encaró Rey Lear y los títulos de su producción de los últimos años.

Un título argentino
En consonancia con la efemérides del Bicentenario, de la propuesta que presentó Szuchmacher a la dirección del Teatro Real, quedó la obra de Armando Discépolo (1887-1971). "Es mi tercer Discépolo", dice el director que hizo Babilonia y Muñeca (obra que puso en circulación en 1988).

"Me es muy motivador. La de Discépolo es una palabra que todos reconocemos. Me dediqué a estudiar el lenguaje de las décadas del 20, 30, 40. Esa palabra me resuena, al público, también. Esta es una obra muy rara, denostada, en general".

Discépolo la escribió en 1930. Se estrenó en 1931 en Barcelona y en 1932, en el Odeón de Buenos Aires con Iris Marga y Mecha Ortiz.
La escribe para España y por eso hablan de ‘tú' y dicen ‘enfadarse'. Discépolo edita la obra sin modificarla, intacta, cerca de los 80 años. "La dejó tal cual porque ese ‘tú' acentúa el trabajo tan particular del lenguaje. Él es un autor que transformó la lengua. La obra transcurre en Buenos Aires pero no es un grotesco. Pertenece a las obras pirandellianas de Discépolo, como Muñeca. No aparece el cocoliche ni el prototipo, como en Mateo. No hay un solo inmigrante", explica el director y señala, que Amanda y Eduardo es la tragedia de la pobreza ligada al lugar de una mujer.

"Es también una obra sobre la tragedia de la bondad, tema que obsesionaba a Discépolo. A través de la bondad, la gente puede llegar a ser muy infeliz. Por ser bueno, provocás tu propia desgracia. Amanda sacrifica su amor, por su madre y hermanos. Es una mantenida fina. Para que su familia no sufra hambre se entrega a hombres. Eduardo es bueno y está casado con una mujer buenísima. Todos son buenísimos y terriblemente infelices. Nadie puede estar en el lugar que quiere porque con esa felicidad está jodiendo a otro", apunta Szuchmacher.

Por otro lado, la obra fue escrita en medio de la crisis económica de 1930. Hay un personaje que dice: ‘Es pobre el que quiere'. Los que tienen plata, la tienen por herencia y los demás no trabajan, salvo el periodista.

"Hay una madre que trata que ella vuelva a la vida de mantenida. Pero no hay tono paródico. Se defiende el lugar del dinero a través de la entrega del cuerpo. La obra está entre lo sentimental y lo duro y es, a la vez, muy sensible, como son las cosas de Discépolo", comenta.

La primera vez
El director ha generado vínculos con Córdoba desde 2000, cuando comenzó a dar clases a una generación que hoy asume madurez profesional. Pero ésta es la primera vez que dirige un montaje para acá. Había puesto la obra Antes/después (versión de la que puso en Buenos Aires) en DocumentA.

Para protagonista de Amanda y Eduardo eligió a Cecilia Román Ross. "Nadie pensaba que sería ella porque siempre es la nena. También ella estaba convencida de que haría ese papel. Los actores están respondiendo de manera notable", cuenta. Resalta además la actitud y la responsabilidad de la Comedia.

"Es una cuestión de buenas motivaciones. Como una planta que se riega. Si uno no provoca que la gente piense, hacen cualquier cosa. Se pusieron a mi disposición", dice a propósito de los ensayos a paso redoblado.

"¿Por qué estoy acá? Tardé mucho en venir. Después de Rey Lear con Alcón, extrañamente se produjo un enorme vacío en Buenos Aires. Después de ese éxito, nadie me llamó para nada".

Por otro lado, Szuchmacher dice que la Comedia es un lugar ‘interesante'. Cuenta que un colega en Buenos Aires intentó desalentarlo y reflexiona: "Yo creo que hay mitos. Hasta ahora, en el trabajo con los actores de la Comedia se trata de profundizar lo artístico. En tanto lo artístico se coloca en el primer plano, lo demás se va resolviendo. Es muy buen equipo. Después se verá si a la gente le gusta o no la obra". Además, aclara, sin problemas, que Amanda y Eduardo no es una obra comercial. "Dura dos horas y básicamente es una obra triste, no me importa decirlo. Pero es una obra de arte. Hamlet también lo es. Tiene algo dentro de la tristeza que toca eso que hay que comprender sobre el uso del dinero. Es una obra del fracaso del anhelo, tema que recorre gran parte de la literatura dramática argentina, es decir, cómo alguien, amando, no logra su objetivo. Nos toca a todos porque hay lugares donde no podemos llegar", concluye.

Ficha
Amanda y Eduardo de Armando Discépolo. Dirección: Rubén Szuchmacher. Escenografía y vestuario, Jorge Ferrari; diseño de iluminación, Gonzalo Córdova, y diseño sonoro, Barbara Togander. Con Cecilia Román Ross, Norberto Bernuez, Pablo Tolosa, Carolina Godoy, Ana Tenaglia, Lito Fernández Mateu, entre otros. Viernes y sábado a las 21 en la Sala Carlos Giménez del Teatro Real. Entrada, $ 20; estudiantes y jubilados, $ 15.

LA GRACIA en ELKAFKA espacio teatral

LA GRACIA

de Lautaro Vilo

con : Berta Gagliano y Juan Manuel Torres

Escenografía y vestuario: Jorge Ferrari

Diseño de Iluminación: Gonzalo Córdova

Asistente de dirección: Alejandro Vizzotti

Producción ejecutiva en Elkafka: Paula Travnik y Gabriel Cabrera

Dirección: Rubén Szuchmacher

Una producción del Centro Cultural Ricardo Rojas e Iberescena

Sábados 20hs Entrada general $30.- con descuento $20.-

http://blogesquinapeligrosa.blogspot.com

DAR GRACIAS

Carlos Diviesti

LA GRACIA, de Lautaro Vilo. Dirigida por Rubén Szuchmacher. Coordinación de Producción: Paula Travnik y Gabriel Cabrera. Diseño de Iluminación: Gonzalo Córdova. Escenografía y Vestuario: Jorge Ferrari. Intérpretes: Berta Gagliano, Juan Manuel Torres. Sábados a las 20.

El Kafka, Lambaré 866. 4862-5439

Dicen que el tiempo todo lo cura, que el dolor será apenas una sensación en la mente cuando ya todo ha pasado. ¿El tiempo es similar al olvido? Al contrario; si se lo ama a Dios el tiempo debiera ser memoria. ¿Y por qué habría que amar a Dios? Porque en Dios habitan la caridad de un amor sincero, la esperanza de recibir la bendición divina y la fe de creer en algo. Y nosotros, humanos, a partir de ese amor a Dios debiéramos amar a nuestros semejantes tanto como a nosotros mismos, en un tiempo constante y permanente. Es nuestra misión verdadera, la mayor de nuestras obligaciones, mucho más que imponernos a nuestra naturaleza y caer en la tentación de perdonar. Amar y comprender, tan solo eso, no para llegar al cielo sino para ser mejores.Esos pensamientos los deja La gracia, de Lautaro Vilo, después de haberla visto en El Kafka. Pero no son pensamientos tranquilizadores, porque en la platea no somos capaces de llevarlos a la práctica. A medida que avance la revelación de los hechos habrá quienes tilden de loca a esa mujer que viene a reconfortar a un enfermo, un enfermo que, a medida que avance la revelación de los hechos, tal vez merezca la muerte. ¿Podemos comprender las acciones de los demás? ¿Ella está loca? ¿Él merece la muerte? ¿Dios se presenta en esa sala de hospital? ¿Dios es confiable? ¿Podemos confiar ciegamente en Dios? ¿Qué gracia podrá revelarse cuando todos los mandamientos han sido violados? La forma del Decálogo es negativa para darle libertad al hombre: el hombre puede hacer lo que le plazca, menos lo que está prohibido. En La gracia se toma el nombre de Dios en vano, no se honran las fiestas, no se honra a los padres, se mata, se cometen actos impuros, se roba, se levanta falso testimonio y se miente, se consienten los pensamientos y deseos impuros, se codician los bienes ajenos. Se es humano en La gracia, tan humanos que da asco. Y ahí se revela la gracia justamente, en ese asco catártico y en esa vergüenza ajena que la luz cruda ni matiza ni conduele, porque en todo eso hay belleza, y hay paz, y hay vida.De acuerdo al dogma uno de los principios espirituales es dar. Dar lo que se tiene, así sea las gracias. La gracia es un texto maduro porque es serio, y es un texto necesario porque es infrecuente. Y es un texto reflexivo, divertido, angustiante, violento, extraño, inclasificable. Es un diálogo donde uno no habla porque no puede y está forzado a escuchar con impaciencia, hasta que empieza a oír pacientemente y entiende lo desconocido. Ese uno de referencia es el enfermo, no la platea, aunque la arenga tierna de la mujer o el frío del código penal nos interpele y nos involucre. Y La gracia es la puesta en escena de un maestro, no porque este espectáculo sea una obra maestra sino porque su director nos enseña a ver la teatralidad despojada de artificios y siempre nos da lo que tiene.

REY LEAR

Foto: Juan Mario Roust

REY LEAR

de William Shakespeare

Versión: Lautaro Vilo y Rubén Szuchmacher

con

Alfredo Alcón, como el Rey Lear

Roberto Carnaghi, como el Conde de Gloucester

Joaquín Furriel, como Edgar

Juan Gil Navarro, como Edmund

Roberto Castro, como El Loco

Horacio Peña, como el Conde de Kent

Carlos Bermejo, como el Duque de Cornwall

Mónica Santibáñez,como Goneril

Ricardo Merkin, como el Duque de Albany

Paula Canals, como Regan

Julián Vilar, como Oswald

María Zambelli, como Cordelia

Luciano Linardi, como Duque de Borgoña y otros

Paul Mauch, como el Rey de Francia y otros

Eduardo Peralta, como el Doctor y otros

Boceto de distribución de bancos. Jorge Ferrari

Rubén Szuchmacher: Dirección

Jorge Ferrari: Diseño de escenografía, proyecciones lumínicas y vestuario

Gonzalo Córdova: Diseño de Iluminación

Barbara Togander: Musica original y diseño sonoro

Nicolás Balcone: Stage manager y asistente de dirección

Facundo Estol: asistente de diseño de iluminación

Andrea Mercado: asistente de escenografía y vestuario

Juan Ismael Dip y Brian Verón: Vestidores

Gustavo Lazarte: Maquinista de compañía

Gabriela Kogan: Comunicación visual

SMW: Prensa

Carla Carrieri: productora ejecutiva

Damián Zaga: Supervisión de producción

Ariel Stolier: Director de producción

Pablo Kompel y Adrián Suar: Productores generales

Estreno en el Teatro Nuevo Apolo, Corrientes 1372, el 3 de agosto de 2009

Notas y reportajes:

Foto: Juan Mario Roust

EL REY NO HA MUERTO, LEAR QUIZÁ

por Mariana Yañez

Alfredo Alcón es un actor descomunal, no es noticia. Se puso de moda en algunas células subversivas palermitanas discutir su talento como es moda decir que Cortazar escribe mal o está bien tomar syrah. Ok.
Estas palabras están dedicadas a todas las personas que amen el teatro, la poesía, la emoción de espectar. Las dos horas y media de Lear son un trance tan dichoso, la arquitectura impecable de Szuchmacher hace que cada espacio dramático esté cargado de sentido, Dios mío, qué buen rato.
Carnaghi, Peña tremendo, Bermejo y su voz impresionante, Roberto Castro (Roberto Castro!!!!), Mónica Santibañez, vestuario hermoso -medio cosaco, medio kabuki- escenografía ascética, música im-pre-sio-nan-te de Bárbara Togander….de verdad: no dejen de verlo.
Sobre todo traten de estar muy cerca del escenario para ver como Alcón en un día gélido y de calefacción fallida, transpira sin parar a su taintantos años, dejando el alma y el cuerpo, como siempre, entendiendo cada sílaba de un texto que como todos los de Shakespeare, no se puede creer de divino.
Ah! presten atención al saludo final donde el gran hombre deja atrás al actor para abrazar a sus compañeros e impedir que los aplausos y las loas empañen el reconocimiento al resto del elenco. Igual que cuando en las marchas de la Multipartidaria abrazaba a los chiquitos del conservatorio como un papá generoso que todo lo hace con amor.
Aplausos, Su Majestad.

http://emeygriega.wordpress.com/2009/07/30/el-rey-no-ha-muerto-lear-quiza/

ALCON SE CORONA COMO REY LEAR E INAUGURA UN TEATRO
Humilde y dócil, se entrega a una charla en la que habla de inseguridades y despliega anécdotas
Por Verónica Pagés

De la Redacción de LA NACION

Alfredo Alcón llega con puntualidad a la nota, está de buen humor y se presta a hacer las fotos con dócil entrega. Nada de lo que se ve en él deja a la vista algún rasgo de gran señor de la escena nacional. Por el contrario, si algo surge es desde el lado de quienes lo miran, de los otros. El ni se inmuta, sonríe y dice permiso, perdón y gracias como el niño más educado. Hasta que se sienta -se siente cómodo- y se pone a hilvanar anécdotas de tonos sepia que con su voz, su risa estertórea y alguna que otra palabrota recobran sus colores y su vida. Allí están Margarita Xirgu, Lautaro Murúa, Tita Merello, María Casares...
Cuesta creerle cuando dice que es enfermizamente tímido e inseguro. O cuando se anima a decir que tuvo que dejar el proyecto del primer Rey Lear que iba a encarnar (hace tres años en el San Martín, dirigido por Jorge Lavelli). "Sentí que se me venía el mundo encima; no me sentía capaz de hacerlo, me dio un miedo terrible y no pude seguir." Un caballero el hombre, que trata de poner el eje del problema sobre sí mismo y no sobre los demás. Sólo hablando de otras experiencias, de otros procesos de trabajo, se podrá entender por qué sintió que el mundo se le venía abajo.
Pero de eso no le gusta hablar, prefiere hacerlo de otros Lear, como el que lo tuvo como protagonista en el Centro Dramático Nacional de España durante todo el año pasado o, mejor aún, del que está por encarar (desde esta noche) en el Nuevo Teatro Apolo. Lo acompañan Joaquín Furriel, Juan Gil Navarro, Roberto Carnaghi, Mónica Santibáñez, Roberto Castro, Horacio Peña, Carlos Bermejo, Paula Canals, Ricardo Merkin, Julián Vilar, María Zambelli y Paul Mauch. Allí lo dirige Rubén Szuchmacher, un director con el que ya reincidió tres veces porque "lo huele", según dice. "El y yo sabemos cosas del otro que no se pueden explicar con palabras, son intuiciones. El sabe verme cuando me equivoco o tengo miedo o me agarran ataques de desesperación y me quiero ir. Me huele y sabe que estoy desafinando por desesperación que, de hecho, es parte de mi manera de buscar un personaje", explica Alcón, verborrágico y expresivo.
-El año pasado en España y ahora acá sí sentiste que podías con el personaje...
-No es que pensé ahora sí, sino que fue sucediendo, cada día que pasaba sentía que estaba en una aventura inalcanzable de la que quería seguir siendo parte. Y cuando, tiempo después, empecé a trabajar con Szuchmacher fue empezar otra vez de cero, ya no me acordaba nada de lo que había hecho en el Rey Lear español. Sí tenía una experiencia, pero es como cuando te volvés a enamorar, no te sirve la experiencia anterior, no podés medir a la nueva persona con las reglas de la otra. Además, no me veo cuando estoy actuando, y los caminos no son siempre los mismos para llegar a determinado lugar. Es tan rica la obra que es imposible no encontrarle cosas nuevas en cada lectura. Cada vez es como cuando te metés en el mar sin saber nadar, no hay nada mejor que dejarse llevar para, cuando volvés a la costa, poder decir "¿dónde estoy". Ese segundo de desconcierto, hasta que uno vuelve a ser racional, es maravilloso. Por eso digo que la experiencia sirve muy poco. Si aplicara mi experiencia de Rey Lear porque la hice sería un estúpido, no la hice, pasé por ahí, me metí en ese mundo y traté de compartir esa vibración tan viva, tan humana, con otros, pero no la hice. Por eso hay que tener cuidado con la experiencia, no hay que sobrevalorarla.
-¿Cómo te llevás con tu propia lectura contrastada con la del director?
-Creo que la combinación de miradas es lo que hace la puesta, y el director crea el clima para que todos nos atrevamos a mirarnos y para que cada cual aporte su color único e irreemplazable. Es tonto perder esa cosa única que cada persona puede aportar a cualquier trabajo, si el director no ve lo que tiene alrededor porque en el sofá de su casa se imaginó la vida, es culpa suya.
-Y en ese sentido con Szuchmacher te llevás muy bien.
-Sí, porque es un tipo que no viene con todo resuelto, o a lo mejor sí y no te das cuenta porque no te dice que ya lo sabe todo y que con unos ensayos tenés que acceder a su sabiduría. No te dice te parás aquí porque se me ocurrió a mí. Eso demostraría que no me necesitan, que no precisan eso que me pasó con el papel. Eso es lo lindo que tienen los ensayos cuando están vivos, cuando no hay que seguir a muerte a un gurú clarividente, sino que vos te sentías parte palpable de la búsqueda.
-Alguna vez dijiste que Lear era un personaje al que había que llegar con la madurez...
-Noooo... Vuelvo con el tema de la experiencia. Si ella te solucionara el problema de tu trabajo, sería como decir que las personas de 50 años son inteligentes y que las de 20 no. Y miralo a Orson Welles, que a los 24 hizo El ciudadano, una de las grandes películas de la historia. Además aprendo muchísimo, y no por humildad, de los actores jóvenes. De Nicolás Cabré aprendí muchas cosas. Tiene una manera de mirar en la que no está el peligro de creer que ya ha visto.
-¿Entonces qué fue lo que te gustó de Lear?
-Apunta tan a lo esencial que marea. Es un hombre que necesita ser el centro del amor de quien él ama. Todos necesitamos eso, lo disimulamos más o menos, pero lo necesitamos. Y cuando una de las hijas le dice yo te adoro pero cuando me case ya no serás el centro, se desespera. Eso es lo que tiene la obra, que a pesar de sus 500 años no la ves como una historia de un rey ajeno y lejano. Habla de lo humano, a la médula. Shakespeare dice que el amor como lo entendemos -como posesión- no basta; debería haber cierto grado de renunciación para entender que el otro es otro. Es tan simple que no hay nada que entender, el argumento es un novelón, como todas las obras suyas, pero está eso que te deja decir. Este es un oficio que puede ser revelador -para uno mismo y para los otros- de los misterios de la vida.
-¿Te queda algún personaje soñado para interpretar?
-Si hubiese vivido en Londres hubiera hecho todos los grandes personajes del teatro universal. Pero vivo aquí, y la Argentina me dio todo lo que pudo, no me dio más porque no tiene, y es por eso que no podría irme a vivir a otro lado. Pero sí, me hubiese gustado hacer Macbeth, hacer obras de autores argentinos, como Gambaro, o Cossa, que sólo hice una. Sí hice Un guapo del 900 en cine, pero cuando Eichelbaum se enteró de que yo la iba a protagonizar quiso que me sacaran ¡con un abogado! [se ríe a carcajadas]. Es que yo era sólo un nene lindo, el galán de Mirtha Legrand. Un día iba a filmar en tren y en un asiento al lado de la puerta lo vi a Armando Discépolo, quien la había dirigido en teatro. Me llamó, me senté al lado y me preguntó, muy serio, adónde iba. Tartamudeé que a los Estudios Baires? «¿Qué está filmando?» «Una película sobre una obra de Eichelbaum» «¿Qué película?» «El guapo...» «¿Usted qué personaje hace?» Y yo le dije Ecuménico, por si no se acordaba de que ése era el nombre del guapo. Se quedó mirándome como un minuto, luego giró hacia la ventanilla y no me habló más. Yo me tenía que bajar y no sabía si tocarle el brazo para saludarlo. Entré en la sala de maquillaje y me puse a llorar. «¿Usted no me tiene confianza?», me preguntó Nilsson; fue un ángel.
-Estás lleno de anécdotas del pasado, ¿no tenés con actores contemporáneos?
-Las relaciones en el teatro son muy curiosas, muy intensas durante el tiempo de ensayo y función, pero después cada uno se va a hacer otra cosa y pasa mucho tiempo sin verse. Pero sí, a Nicolás lo quiero mucho, tiene una sensibilidad que hay que cuidar como a la eucaristía. También con Fabián Vena, con Diego Peretti, un actor espléndido, ahora con Joaquín Furriel y Juan Gil Navarro tenemos anécdotas, cosas, pero que todavía no entraron en el mito; falta el tamiz del tiempo para que tome un color de cuento.
Como los que a Alfredo Alcón les gusta contar.

Rey Lear, dir. por R. Szuchmacher.
Nuevo Apolo, Corrientes 1372. Miércoles y jueves, a las 20.30; viernes, a las 21; sábados, a las 20 y a las 23, y domingos, a las 20. De 60 a 120 pesos.

http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1156758

Foto: Juan Mario Roust

EL BESO DE LA MUJER ARAÑA - OPINIONES

EL BESO DE LA MUJER ARAÑA

de Manuel Puig

Algunas opiniones sobre la puesta de "El beso de la mujer araña", de Manuel Puig, estrenada en El Cubo, el 4 de mayo, con la actuación de Huberto Tortonese y Martín Urbaneja, con voz en off de Horacio Peña y la producción de José Miguel Onaíndia y escenografía y vestuario de Jorge Ferrari, diseño de iluminación de Gonzalo Córdova y diseño sonoro de Barbara Togander. Completan el equipo, Fabiana Falcón, como asistente de dirección, Pablo Wittner y Fernando Madedo como productores ejecutivos. La dirección me pertenece.

Qué cada uno saque conclusiones:

Linkillo

http://linkillo.blogspot.com/search/label/Diario%20de%20un%20dramaturgo

Teatro épico

por Daniel Link
Si hay alguien en Buenos Aires capaz de recuperar el teatro épico tal y como Bertolt Brecht lo codificó a partir de 1927, es Rubén Szuchmacher, director de la puesta actualmente en cartel de El beso de la mujer araña de Manuel Puig (teatro El Cubo).De hecho, la puesta es rigurosamente brechtiana, en este sentido: Szuchmacher ha pedido a los actores que desempeñen el texto con la menor cantidad de inflexiones posibles, sin silencios, sin transiciones, a toda velocidad. El resultado es (como corresponde) extraño: Verfremdungseffekt.Podría objetarse que el texto de Puig no reclama un procedimiento semejante, pero esa objeción es banal: cualquier texto, finalmente, debería ser pasible de ser interpretado en los términos que la contemporaneidad nos reclama. Al principio (una vez que la puesta acaba de concluir) es inevitable sentir como falta el ilusionismo, la potencia afectiva de la pieza, etc... Pero con los días y las noches todo comienza a resonar de otro modo en la cabeza y es como una amplificación ensordecedora que por momentos asusta.Como es sabido que el objetivo del extrañamiento brechtiano es impulsar a los espectadores a la toma de decisiones, no podemos cesar de debatir internamente cuáles son las decisiones que, de nosotros, la pieza de Puig reclama. Mejor homenaje, pienso, no podría hacerse a un texto.Tal vez no sea Tortonese la persona más indicada para encabezar un experimento semejante porque, inevitablemente, muchos espectadores serán arrastrados al teatro por la fama de su encanto irresistible, que lo precede. Pero, en ese caso, y como en el cuento de Kafka, "El silencio de las sirenas", encontrarán que Tortonese tiene un arma todavía más poderosa que su canto, el silencio. Si la atracción es (desde su título) uno de los temas de El beso de la mujer araña, el experimento de Szuchmacher adquiere toda su dimensión y su sentido. Pero, insisto, para eso hay que dejar pasar unos días.

Montaje decadente

por Lucho Bordegaray

http://montajedecadente.blogspot.com/2009/05/teatro-el-beso-de-la-mujer-arana-de.html

El lunes 4 de mayo por la noche estuve en el teatro El Cubo. Se había anunciado para entonces la función de prensa de El beso de la mujer araña, con producción artística de José Miguel Onaindia. Sin embargo, debe haber ocurrido algún error, porque pese a que se anunciaba que dirigía Rubén Szuchmacher, no vi ni vestigios de lo que sospechaba acerca de la dirección de Szuchmacher, y aunque se anunciaba la actuación de Martín Urbaneja, no vi nada del actor que he visto en Bacantes (simulacros de lo mismo), Ciudadela, Las descentradas y Chiquito. Sin embargo, sí pude ver un poco a Humberto Tortonese, el de siempre, siempre su personaje muy por delante del personaje propuesto por el autor.Sí, seguramente ha ocurrido algún error.

La Nación

Reflexiones sobre lo que pasó
En El beso de la mujer araña, los personajes ya no pueden conmover

por Carlos Pacheco

http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1126282

El beso de la mujer araña

Autor: Manuel Puig. Intérpretes: Humberto Tortonese, Martín Urbaneja. Voz en off: Horacio Peña. Escenografía y vestuario: Jorge Ferrari. Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova. Música original: Bárbara Togander. Asistente de dirección: Fabiana Falcón. Dirección: Rubén Szuchmacher. En El Cubo (Zalaya 3053). Duración: 60 minutos. Nuestra opinión: buena

Una nueva mirada sobre esta divulgada historia de Manuel Puig promueve serias reflexiones. El beso de la mujer araña posee una trama que hoy resulta poco inquietante. Ese encuentro en la cárcel entre un homosexual y un revolucionario no tiene la intensidad que en su momento tuvo. El tiempo y los cambios en la historia no han distanciado a seres con esas cualidades. Y, si desde un mundo melodramático los viéramos cruzarse, seguramente nos conmoverían, pero seríamos muy piadosos con ellos y no estaría bien.
Rubén Szuchmacher propone tomar distancia de esos seres. Observarlos en su espacio natural, la cárcel, siguiendo unas rutinas que permiten reconocer quiénes son, qué buscan, de qué hablan y, de esa manera, traer a la memoria una década -la del 70- compleja en nuestra historia de país, pero en la que los diferentes terminaban muertos. Desde este presente ver a Molina (el homosexual) y a Valentín (el revolucionario) tiene su interés porque en la puesta de Szuchmacher resultan las mitades de un todo que, si alguna vez estuvieron separadas, hoy sabemos que pueden estar férreamente fusionadas. Hay algo de lo político que se cuela en la puesta y que quizás incomode porque esos personajes no conmueven, sino que simplemente muestran lo que fueron.
Dos actores muy opuestos -en su formación y su camino por la escena- le ponen el cuerpo a esos hombres de manera inesperada. Humberto Tortonese (Molina) asoma sumamente contenido y juega -sin su desparpajo habitual- con una criatura que conoce mucho, en la que confía, pero a la que no le da mayor trascendencia. Martín Urbaneja (Valentín) no carga con pasión a su personaje y esto lo desfigura en la justa medida para que, desde la platea, quienes observamos, reconozcamos que crecimos marcados por las diferencias y esas diferencias, como en la historia de Puig, no permitirán la llegada a buen puerto.
El espectáculo posee una severa intención: no nos riamos con las mariconadas de Molina, no nos pongamos serios con las reflexiones de un revolucionario setentista. Ya no hay espacio para eso.

Pagina 12

Por el amor o por la revolución

por Mercedes Halfon

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-5271-2009-05-03.html

Szuchmacher viene de poner en escena a Máximo Gorki, a Arthur Miller, nombres que se escriben con mayúscula en la historia del teatro, nombres del realismo y sobre todo de un cierto clasicismo. No importa. Szuchmacher siempre logra hacer hablar a aquello que parecía enmudecido por el tiempo, puede hacer una maravilla con el Brecht más Brecht o con la pieza más ploma del realismo soviético. Y de pronto, llega a las manos de este director errático, cambiante, un texto de Manuel Puig, un escritor supuestamente no teatral que también hizo teatro. Pronto editorial Entropía va a editar el Teatro completo del escritor y uno podría preguntarse dónde se ubicará ese librote. En los anaqueles de qué, si en los de teatro o junto con sus novelas, porque Puig está más solo que un perro de playa en el teatro, es un autor que no se piensa como teatral, sino como un extranjero tanteando un territorio. Bien por él y lástima por la academia que se pierde tratar de entender, o simplemente disfrutar a Puig que sí es o también es–, pero ¡lo es!– un dramaturgo. Es más: El beso de la mujer araña es desde su primer momento, desde que era una novela y aún nadie la había adaptado, una obra de teatro. Con sus diálogos, con sus personajes antagónicos forzados a mirarse las caras todo el tiempo, y hasta con sus injertos teóricos explicativos y psicoanalíticos, es más teatro contemporáneo que ninguna otra cosa.
Szuchmacher cuenta que su mayor objetivo para la puesta fue “desmariconizar” a Puig. Un trabajo difícil, casi titánico, digno de su ojo y su mano expertos, porque hay que tener en cuenta que esta obra fue y sigue siendo víctima de un mal que Szuchmacher denomina la venganza de Hollywood. Dice: “Sucedió que a esta obra se le ha sobreimpuesto la película de Héctor Babenco que Puig odió, súper hollywoodense, con un William Hurt exagerado que todo el tiempo actúa como diciendo ‘ojo que yo no soy puto’, y la marcó por completo, hizo un proceso a la inversa. Sacarle el contenido maricón era muy complicado”. Trabajar en contra de esa imagen fue la apuesta de Szuchmacher en su abordaje de Puig, y lo hace al despojar al personaje de Molina de aquellas cualidades de mariquita tan subrayadas en las versiones anteriores, y al emparejar las edades de los personajes. Si bien en el texto se da a entender que Molina es un poco mayor que Valentín, el director prefirió que el militante estuviera encarnado por un actor que pareciera de la misma edad que su compañero. El elegido fue Martín Urbaneja, un actor del off con una carrera prominente. Molina y Valentín se convierten entonces en una pareja posible, se alejan de la trillada idea de pareja de marica viejo-chongo joven, abandonan ese lugar común para convertirse en dos que se fusionan en esta puesta, hacia un lugar mucho más inquietante.
La obra consigue volver a un Puig originario. Nos permite escuchar las palabras, lo que aun resuena fuerte, lo tramposo de un texto que parece reproducir formas de habla cotidianas, pero que en realidad inventa un lenguaje lleno de arcaísmos y poesía. No hay costumbrismo en El beso de la mujer araña, sino todo lo contrario: extrañeza, una oralidad inventada, que se aferra a modelos del pasado para reírse, para hacer con ellos otra cosa, bricolage pop, cinefilia emocionante, telenovela burlesca. Lo que hay es un encuentro de discursos de época, el del militante y el del gay, que construyen algo demodé, algo hermosamente “fechado”. Estamos hablando de una obra donde al final hay un beso entre dos hombres, una imagen emblemática, que tuvo un impacto a fines de los ‘70 difícilmente traducible al día de hoy. Aunque, como dice Szuchmacher: “Ese beso no está planteado de manera escandalosa, sino que va de costado hacia ese lugar. Pero ver en ese momento a dos hombres besarse no es verlos hoy. Hoy es algo irrelevante”.
Pero desmariconizar no es borrar las marcas de sexualidad de la obra, sino acentuar ese encuentro singular, forzado pero interesante, ese amor diferente e incierto. Szuchmacher da una idea clave: “Toda la obra es sobre si alguien es capaz de hacer algo por otro, sin pedir nada a cambio. Puig escribió eso. Si uno escucha correctamente la obra, escucha eso”. Y ahí es donde El beso de la mujer araña, la imagen mental que se crea cuando uno lee la novela o la imagen real cuando uno ve a Tortonese-Urbaneja arriba del escenario, sigue hablándole al presente: “Molina ayudándolo a limpiar la caca al otro. ¿Cómo a Puig se le ocurre esa escena tan increíble? Que alguien se cague en el escenario. Esa es la situación más ominosa que le puede pasar a una persona. Y si uno va y ayuda al otro en ese momento es el acto de amor más grande. Todo el sistema de traición que hay en la obra parece importante, pero en el fondo no lo es. Finalmente son dos personas haciendo algo sin esperar nada a cambio. Por el amor o por la revolución, son dos personas que se resisten a la traición”.
Molina y Valentín se resisten al paso del tiempo.