Rubén Szuchmacher

PUESTA EN ESCENA 2012

2011-12-17T18:28:00.000-03:00

PUESTAEN ESCENA 2012

porRubén Szuchmacher y Graciela Schuster con la colaboración de Jorge Ferrari,Gonzalo Córdova y Lautaro Vilo (en el segundo nivel)

Destinadoa actores, directores, coreógrafos, bailarines, músicos, plásticos, escritores,críticos, etc.

Eltaller de puesta en escena, coordinado por Rubén Szuchmacher y GracielaSchuster, comenzó a funcionar en 1994 en el Centro Cultural Ricardo Rojas. A partir de 2003 comenzó a funcionar en Elkafka espacio teatral. Esteespacio se propone con un ámbito de reflexión y producción en el campo de lapuesta en escena.

Entrelos ciclos promovidos por el Taller se encuentra “Género Chico”, estreno deobras nacionales en el Teatro del Pueblo, en el año 1997, evento que tambiénparticipó en el Primer FIBA de ese mismo año, en el que dirigieron CristianDrut, Rita Cosentino, Vilma Rodríguez, Diego Rodríguez, Graciela Schuster,Miriam Corani, Viriginia Lombardo, Silvia Baylé, Berta Gagliano, PatriciaDorín, entre otros. También se presentó Desquicios I, en el Rojas, con obras deMariano Pensotti, Ana Fouroulis, Claudio Armesto, Diego Kantor y Desquicios II,en Elkafka espacio teatral, con obras de Javier Rodríguez, Carolina Adamovsky,Horacio Banega y Gabriel Hamamé. Entre las últimas obras trabajadas en elTaller se encuentran: “La gran ausencia”, de y dirigida por Laura Garaglia,“Bravo”, de Juan José Saer, dirigida por Horacio Banega, “Boquitas”, a partirde Manuel Puig, dirigida por Paula Travnik, Farsa(s), sobre textos de Chejov,dirigida por María Zambelli, Pablo Quiroga, Emilse Díaz, María Marull, "Lamás fuerte", de Strindberg, dirigida por Emilse Díaz, María Zambelli,María Marull, “Baby”, de Susan Sontag, dirigida por Lorena Ballestrero y"Fabulandia", de Andrea Castelli, "Fotos, música y satén",de Laura Garaglia y Dorothy Parker, dirigida por Laura Garaglia y JulianaCosentino, "Gente de mala muerte", de Mónica Cabrera, dirigida porGloria Cingolani, "El Gigante Amapolas", de Juan Bautista Alberdi,dirigida por Laura Garaglia, entre otras.

Programa:

1. Descripción yanálisis del objeto Puesta en escena. Artes que intervienen en la puesta enescena. Arquitectura, artes visuales, artes sonoras y literatura.

2. La Arquitecturateatral. Espacios reales, espacios conceptuales, espacios narrativos. Aspectosdenotativos y connotativos de los espacios.

3. Las Artes Visuales.Los materiales. Las texturas. Los colores. Las formas. Los volúmenes. La luz.Las líneas. La escenografía.

4. Las artes sonoras.Problemática del sonido en el teatro. El texto como sonido. La música en elteatro.

5. La Literatura. Lamaterialidad del lenguaje. Textos de acción, textos narrativos. La dramaturgia:hipótesis de representación en un texto. Análisis de texto dramático. Análisisdel texto no-dramático.

6. El sistema de lapuesta en escena. La práctica de montaje. Proyectos de puestas en escena.

7. Clínica teatral.Supervisión de trabajos de puesta en escena. La dirección de actores. Laformación de equipos de trabajo.

Requisito deinscripción: Envío de currículum a elkafka@gmail.com y entrevista a concertar.

Iniciación de lostalleres: Tercera semana de marzo 2012

Duración anual

Días y horarios delprimer nivel: Martes de 11 a 14hs.

Días y horarios delsegundo nivel: Miércoles de 11 a 14hs.

Arancel a confirmar.

Matrícula: Un libro deteatro para la Biblioteca Teatral de Elkafka

Informes: elkafka@gmail.como 4862-5439

TALLER DE ENTRENAMIENTO ACTORAL

2011-12-17T18:17:00.001-03:00

ENTRENAMIENTO ACTORAL 2012

por Rubén Szuchmacher y Francisco Civit

Destinado a actores y estudiantes de teatro avanzados

Iniciación de los talleres: Tercera semana de marzo de 2012
Duración:
Entre mediados de marzo hasta mediados de julio 2012 (primer cuatrimestre); Entre comienzos de agosto hasta fin de noviembre 2012 (segundo cuatrimestre)
Días y horarios: Lunes de 19 a 22hs y Martes de 16 a 19hs.
Arancel a confirmar.
Matrícula: Un libro de teatro para la Biblioteca Teatral de Elkafka
Informes: elkafka@gmail.com ó 4862-5439

Programa:

El texto como materia.

Correspondencia texto - cuerpo- pensamiento. La acción de la palabra.

La forma de la palabra y su ritmo.

Trabajos de entrenamiento con textos de Tragedia Griega, Siglo de Oro español, textos narrativos de autores argentinos y latinoamericanos y obras contemporáneas del Siglo XX y XXI.

ESCANDINAVIA

2011-10-13T09:58:00.000-03:00

Elkafka Espacio Teatral

presenta
ESCANDINAVIA

Actuación:Rubén Szuchmacher

Dramaturgia:Lautaro Vilo

Diseñosonoro: Barbara Togander

Diseñode Iluminación: Gonzalo Córdova

Diseñode escenografía y vestuario: Jorge Ferrari

Interpretaciónde movimiento: Graciela Schuster

Producción:Gabriel Cabrera - Paula Travnik

Asistentede dirección: Pehuén Gutiérrez

Dirección: Rubén Szuchmacher – Lautaro Vilo

Estreno mundial: 23 y 24 de noviembre en el Teatro Sergio Magaña, de México, DF.
25 y 26 de noviembre en La Capilla, México, DF, en el marco del Ciclo Iberescena Teatro La Capilla.

Dice Lautaro Vilosobre ESCANDINAVIA:

ESCANDINAVIAforma parte de una serie de textos teatrales de carácter unipersonal que hevenido desarrollando hace unos años. En distintos formatos, bajo distintasecuaciones escénicas, he recorrido las distintas posibilidades que brindaba unsólo cuerpo en el espacio. En este caso, me interesó tomar un momento en lavida de un personaje y una situación en la cuál el mismo es observadocontinuamente, seguido por la mirada del resto, recortado por obra de lacircunstancia de todo lo demás: el viudo en un velorio. Depositario natural dela mirada de todos los asistentes al convite, portador de signos elocuentespara los asistentes en cada gesto, cada silencio, cada lágrima. Observado concuriosidad y pudor por todos los presentes porque su dolor es distinto a todos.El único que extraña desde la piel al cuerpo que yace. Que a partir de ahora yano será más que un fantasma, una alusión, un recuerdo. Encontré que la mismacomprensión de la situación lo transformaba ipso facto en un cuerpo que narrabacon sólo estar en escena. Un cuerpo que tienta a la mirada. Como la hipótesisde trabajar con Rubén Szuchmacher como actor, a quién uno conoce tanto comodirector, que en el momento en que me pidió le escribiera un texto para actuar,no pude más de la curiosidad.

Dice RubénSzuchmacher sobre ESCANDINAVIA:

ESCANDINAVIA es una nueva aventura teatral con LautaroVilo, con quien ya hicimos ENRIQUE IV, de Pirandello, en donde lo dirigí, y losmontajes de LA GRACIA, de su propia autoría y de las versiones que hiciéramosjuntos de REY LEAR, de Shakesperare y de HISTORIAS ABOMINABLES, a partir detextos de Bertolt Brecht en la ciudad de México. Si bien mi lugar habitual en el teatro viene siendoel del director, este montaje implica un cambio en el espacio escénico, aquí no estaré sino conceptualmente en el lugardel director sino en el del actor, ese lugar que ocupé hace muchos años y alque vuelvo de tanto en tanto sólo por razones muy íntimas. En el caso deESCANDINAVIA es la necesidad de hacer algo con la tristeza que recorrió mi vidaen estos últimos años. La actuación como medio para liberar algo para poderseguir adelante.

HISTORIAS ABOMINABLES A LA FINAL

2011-09-04T13:32:00.003-03:00

Historias abominables, sobre textos de "Terror y miserias del tercer Reich", de Bertolt Brecht, con dramaturgia de Lautaro Vilo y Rubén Szuchmacher, e interpretada por la promoción 2007-2011 del CUT (Centro Universitario de Teatro) y dirigida por Rubén Szuchmacher, pasó a la final del Festival de Teatro Universitario, organizado por la UNAM (México)

El resultado final de esta competencia será el 27 de noviembre de 2011.
Ver la página de la UNAM Teatro: http://www.teatro.unam.mx/index2.html?id=tw_redireccion

RENUNCIA EN EL IUNA

2011-08-20T14:45:00.001-03:00

Uso este medio para comunicar que no seré más profesor en la "Maestría en Dramaturgia" del departamento de artes dramáticas del IUNA. Me voy por incompatibilidad con las autoridades de la secretaría de investigación y posgrado de esa unidad académica.

CARTA DE ARTEI A DARIO LOPÉRFIDO

2011-08-19T16:08:00.000-03:00

Buenos Aires, 16 deagosto de 2011

Director del Festival Internacional

de Buenos Aires.

Sr Dario Lopérfido

De nuestra mayor consideración:

ARTEI, Asociación Argentina del Teatro Independiente, se dirige a ustedluego de reiterados pedidos de reunión que fueron ignorados, a fin demanifestarle nuestro profundo desacuerdo y malestar por la forma en que se estáimplementando la utilización de los espacios para la participación en elfestival que usted preside.

Su actual modalidad desconoce a las salas de Teatro Independiente comointerlocutores con los cuales concertar las cuestiones relativas ala realización de las funciones, (montaje, venta de entradas, contratación,disponibilidad de horarios etc.) deslindando dicha tarea sobre los elencoselegidos, y desconociendo de esta forma, la responsabilidad que a ustedesles compete sobre dicha cuestión.

Las actuales disposiciones significan una involución en los logrosalcanzados en la última edición del FIBA 2009, llevada a cabo por la mismadirección de Festivales de la Ciudad de Buenos Aires, ya que en dicha ocasión,el festival estableció un vínculo directo con las salas independientes a lascuales contrato reconociéndolas como actores válidos e imprescindiblespara la programación de funciones dentro del festival.

Por todo lo expuesto, solicitamos a usted revea dicha situación ya que su decisión no se ajusta a derecho, ni define la responsabilidad legal de contrataciónque al Festival le compete.

A la espera de una pronta respuesta, saludamos atentamente.

ARTEI,Asociación Argentina del Teatro Independiente

DE NUEVO EN MOVIMIENTO

2011-08-19T16:02:00.001-03:00

Después de mucho tiempo de no entrar, me pongo en movimiento de nuevo.

TALLERES 2011

2010-12-30T12:39:00.006-03:00

TALLER DE PUESTA EN ESCENA

(Nivel inicial)por Rubén Szuchmacher y Graciela Schuster
Destinado a actores, directores, coreógrafos, bailarines, músicos, plásticos, escritores, críticos, etc.Curso anual de marzo a noviembre.
Requisito de inscripción: Envío de currículum a elkafka@gmail.com y entrevista a concertar.

Informes al (011) 4862-5439
Horario: Martes de 11:00 a 14:00
Iniciación: 22 de marzo de 2011

El taller de puesta en escena, coordinado por Rubén Szuchmacher y Graciela Schuster, comenzó a funcionar en 1994 en el Centro Cultural Ricardo Rojas. Este espacio se propone con un ámbito de reflexión y producción en el campo de la puesta en escena.
Entre los ciclos promovidos por el Taller se encuentra “Género Chico”, estreno de obras nacionales en el Teatro del Pueblo, en el año 1997, evento que también participó en el Primer FIBA de ese mismo año. También se presentó Desquicios I, en el Rojas y Desquicios II, en Elkafka espacio teatral. Entre las últimas obras trabajadas en el Taller se encuentran: “La gran ausencia”, de Laura Garaglia, “Bravo”, de Horacio Banega, “Boquitas”, de Paula Travnik, Farsa(s), de María Zambelli, Pablo Quiroga, Emilse Díaz, María Marull, "La más fuerte", de Emilse Díaz, María Zambelli, María Marull, “Baby” de Lorena Ballestrero y "Fabulandia", de Andrea Castelli., entre otras.

Programa:
1. Descripción y análisis del objeto Puesta en escena. Artes que intervienen en la puesta en escena. Arquitectura, artes visuales, artes sonoras y literatura.
2. La Arquitectura teatral. Espacios reales, espacios conceptuales, espacios narrativos. Aspectos denotativos y connotativos de los espacios.
3. Las Artes Visuales. Los materiales. Las texturas. Los colores. Las formas. Los volúmenes. La luz. Las líneas. La escenografía.
4. Las artes sonoras. Problemática del sonido en el teatro. El texto como sonido. La música en el teatro.
5. La Literatura. La materialidad del lenguaje. Textos de acción, textos narrativos. La dramaturgia: hipótesis de representación en un texto. Análisis de texto dramático. Análisis del texto no-dramático.
6. El sistema de la puesta en escena. La práctica de montaje. Proyectos de puestas en escena.
7. Clínica teatral. Supervisión de trabajos de puesta en escena. La dirección de actores. La formación de equipos de trabajo.

TALLER DE EXPERIMENTACIÓN EN LA PUESTA EN ESCENA
(Nivel superior)
por Rubén Szuchmacher y Graciela SchusterDestinado a todos aquellos que hayan cursado por lo menos el nivel inicial del Taller de Puesta en Escena.
Requisito de inscripción: Entrevista a concertar

Informes al (011) 4862-5439
Horario: Miércoles de 11:00 a 14:00
Iniciación: 23 de marzo de 2011
Programa:
Puesta en escena sobre textos dramáticos y sobre textos escritos por los propios participantes. Análisis y práctica de la dramaturgia, el espacio, lo visual, lo sonoro, la actuación. Clínica de la puesta en escena.

ENTRENAMIENTO ACTORALpor Rubén Szuchmacher y Francisco CivitDestinado a estudiantes de teatro avanzados y actores
Horario: Lunes de 19:00 a 22:00 ó Martes de 16:00 a 19:00
Inicio: 21 ó 22 de marzo de 2011
Requisito de inscripción: Envío de Currículum a elkafka@gmail.com y entrevista previa a concertar.

Informes al (011) 4862-5439

Programa: El texto como materia. Correspondencia texto - cuerpo – pensamiento. La acción en la palabra. La forma de la palabra y su ritmo. Entrenamiento con textos de Tragedia Griega y Siglo de Oro Español. Durante este año se trabajarán textos no dramáticos de Silvina Ocampo y de Jorge Luis Borges. Textos dramáticos de autores del Siglo XIX y XX: Schiller, Chejov, Strindberg, Ibsen (Siglo XIX) y Sartre, Cocteau, Brecht, Müller y Lagarce (Siglo XX).

NOTA EN DIARIO PERFIL

2010-12-13T23:42:00.003-03:00

Domingo 12 de diciembre de 2010

Rubén Szuchmacher
“Mi límite era meterse con las villas”
Ana Seoane

Por primera vez después de su renuncia en el mes de agosto de este año el actor y director teatral Rubén Szuchmacher rompe su silencio. Explica por qué se fue de la dirección del Festival Internacional de Teatro (FIBA) y cuestiona a su sucesor: Darío Lopérfido. “Estoy tranquilo de haber aceptado en su momento y de haberme ido -reflexiona-. Soy un cría cuervos impresionante. Le di mucha identidad a Lopérfido, le presenté gente y le presté dinero. Lo grave es que alguien que dice que no va trabajar más en la política, ahora acepta ser funcionario. El no mató a nadie, pero fue parte de una gestión que terminó con muertos. Darío dijo: “mi interés está en el arte y estoy muy lejos intelectualmente de la política argentina”. Esa frase es la de un hipócrita. En mi caso, no puedo decir que no trabajé con este gobierno de Macri. Es una gestión y hay que asumirlo. Rechazo que la comunidad no lo vea. A mí casi me ponen el cartel de colaboracionista nazi, ¿y Lopérfido agarra y nadie dice nada? Es notable.”
- ¿Por qué el silencio después de tu renuncia?
- Guardé silencio para proteger la gestión de mi colega y amigo, Alberto Ligaluppi. Me fui cuando me di cuenta que no iba a tener apoyo para gestar el próximo FIBA. El problema no es uno, sino quien tiene de jefe. Es él el que te va a permitir y avalar tu propio trabajo. Las autoridades -sin decirlo- me demostraron que no estaban de acuerdo con lo que hicimos. Ellos querían repetir la estructura de Graciela Casabé (directora de varios FIBA), y cuando se dieron cuenta que no se hacía ese modelo, ya era tarde, para retroceder. Nuestra política tuvo un criterio distinto, le pusimos un tope a las pretensiones de los elencos del exterior y dimos más espacio a lo nacional. Nadie nos controló desde el macrismo, por eso el Festival salió bastante parecido a como lo habíamos imaginado. Buscamos un festival fuera del mercado.
- Pero el modelo impuesto por Casabé siempre tuvo mucha aceptación en el público porteño...
- Si buscaban repetirlo se equivocaron al llamarme. Antes de presentar mi renuncia tuve una reunión con el ministro (Lombardi) al que le dije que había que repensar el festival con la Ciudad. Sentía que había muchas peleas y que la gente pensaba que el festival se llevaba la plata que era para el San Martín. A él le pareció bien y ajustamos almorzar juntos a la semana próxima. Poco tiempo antes del encuentro me llama su secretaria y me cancela la cita. A partir de ese momento nunca más me atendió. Ahí me di cuenta que si un ministro no me atiende, quiere que me vaya. Siempre cuestioné a Viviana Cantoni (directora de los Festivales en la Ciudad) porque no está preparada.
- ¿Cuándo aceptaste eras consciente que integrabas un gobierno macrista?
-Lo sabía, pero en los dos primeros años no hicieron nada malo. Una sola vez lo vi a Macri y me di cuenta que no tenía nada en la cabeza. Hay que tener claro que lo eligió democráticamente la gente. Muchas personas trabajan en instituciones públicas, aunque no compartan el color político de esas autoridades. Yo trabajé en tiempos de la dictadura en el San Martín, como muchos otros. El pensamiento civil nos debe permitir esto. A mí me acusaron de “colaboracionista nazi” y eso que vengo de una familia comunista militante. ¿Por qué no le hicieron notas a Bartís cuando aceptó que su espectáculo se lo produjera el CETC? Se las hicieron cuando se bajó y habló mal de Macri…A mi sigue pareciéndome que hay lugares que uno puede tomarlos, en tiempos de democracia. Mis límites eran si atacaban las villas. Además renuncié el año de las escuchas…No hay que olvidar que Casabé se va porque no la confirman, le dicen que se vaya, ella no renunció. Sabía que con esto mi imagen iba a quedar herida, sé que no me llamarán para otra gestión. Pero se la pierden ellos, no yo. A veces me ponen como insulto “ex funcionario macrista” ¿Quieren que les haga la lista de la gente que tiene muertos en su placard? Lopérfido, como De la Rúa tienen cadáveres en su haber.
- ¿Te sorprendió que lo convocaran a Lopérfido?
- Si. Creí que iba a quedar Alberto (Ligaluppi) como continuidad de gestión, en el FIBA. Creo que el medio no tolera a los artistas armando festivales. Vuelve a las manos de un productor y la gente de teatro busca esto. Todo el mundo sabe que los espectáculos que elegía Casabé para el FIBA luego viajaban por el mundo, a través de su productora privada (Babilonia).
-¿Por qué crees que se le perdona la gestión que hizo?
- Lopérfido representa el negocio. En el medio porteño no se dan cuenta que las grandes disputas no son estéticas, ni políticas, sino económicas. Se pelean por temporadas en Europa o por la posibilidad de subsidios o producciones. Seguramente detrás de traer una propuesta de un Peter Brook (viejo y desgastado, pero que le va a dar una visibilidad mediática al festival) por debajo le va a permitir ciertos acuerdos y negociados, como se hacía en tiempos de Casabé.
- ¿Hubo algo que te sorprendió en este tiempo de gestión?
- Me encontré con que el medio teatral es muy reaccionario y le dieron la espalda al festival, después fue tarde. La gente de teatro no quiso salir a reflexionar. Ciertas personas me dijeron: “si me llevás un espectáculo mío, yo después traigo uno tuyo”. Paradójicamente durante los gobiernos de Ibarra o Telerman las entradas para el FIBA fueron mucho más caras que con Macri. Administrativamente funcionó muy bien, gastamos muy poco en viajes, no malgastamos el dinero público.
- ¿Cuáles son los límites entre lo privado y lo público? ¿Cómo ves si el proyecto que tendría Lopérfido de llevar Hamlet al “Alvear” consiguiese ser coproducido por el gobierno de la ciudad?
- El Teatro San Martín, antes de ser complejo teatral, tuvo una política de coproducciones. Esto pone en tensión el hecho de qué pasa dentro de una institución cuando se debe hacer este tipo de emprendimientos en los que parte de las decisiones se ceden. Yo tuve una en estas condiciones que fue Decadencia, coproducida por teatro “Babilonia” y Darío Lopérfido por un lado y el teatro San Martín por el otro.
El problema que se plantearía en caso de que sea una coproducción con Lopérfido es que él es actualmente funcionario del gobierno de la ciudad por lo tanto no debería tener, en tanto funcionario, negocios con un organismo de gobierno. Eso no me parece que esté bien y es una de las maneras de las apropiaciones del estado por parte de privados. Lopérfido hace como si no fuera funcionario, porque dice que la gestión lo aburre, pero eso es una actitud cínica. Si el espectáculo se encuadra en los términos económicos habituales del teatro, entonces todo estará más o menos en orden. En cuanto al espectáculo en sí, ver un Hamlet dirigido por Gené será seguramente una buena cosa.
- ¿Es cierto que te peleas con todo el mundo?
- Soy conflictivo, pero mantengo códigos; cuando alguien hace una trastada, voy de frente. Tengo un estilo confrontativo, pero nunca me fue mal actuando de esta manera. No tengo la sensación que mi carácter sea dañino, no busco estar bien con todos.

PROYECTOS Y MÁS POLITICA
A.S.
Parte a México a montar en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) Terror y miserias del Tercer Reich de Brecht. “Mezclé ocho obras y la dramaturgia la estoy armando con Lautaro Vilo. Al traducirlas me encontré con mucho humor. Si el procedimiento estuviera bien lo traería a Buenos Aires, para hacer en mi sala (ElKafka). Después me espera una nueva versión de Rey Lear de Shakespeare, para la Comedia Nacional del Uruguay, la versión es la misma, pero será otra puesta en escena”.
- ¿Hay deudas artísticas?
- Trabajé en el Cervantes como actor, pero nunca dirigí ahí y me hace ilusión alguna vez poder hacerlo. Me gustaría investigar lo gauchesco sobre todo por la crisis del campo. Me dan ganas de empezar a buscar qué es este tema o cualquier revista porteña de Ivo Pelay o Canaro. Me gusta mucho el teatro argentino. Pero creo que en el medio no hay esa mentalidad de hacer grandes espectáculos, incluso pude hacerlos con gran repercusión, sin ayuda de figuras mediáticas, como fue Las troyanas. Al espectador hay que cuidarlo, cuando se hace mal teatro se lo echa.
- ¿Cómo definirías al actual gobierno de la ciudad?
- Este gobierno no tiene un concepto global de la cultura sino de patrones de mercado. Por eso no entienden el funcionamiento del teatro, los escuché protestar porque se vendían pocas entradas, ese es un error. No saben pensar en políticas culturales, hay un sector del radicalismo encabezado por Hernán Lombardi que piensa de esa manera.

OLGA, MI MADRE

2010-12-07T09:04:00.002-03:00

Hoy, martes 7 de diciembre, poco antes de las 2 de la mañana mi madre, Olga, murió de viejita nomás, con 88 años a cuestas, aunque estuvo lúcida hasta el final.
El domingo, cuando la vi por última vez, me pidió que le bajara del estante un libro con poemas de Machado.
Quería contarles esto.

TEXTO LEÍDO POR RUBÉN SZUCHMACHER EN LA ENTREGA DEL PREMIO TRINIDAD GUEVARA 2009 (13 DE OCTUBRE 2010)

2010-10-31T17:19:00.007-03:00

Texto leído por Rubén Szuchmacher en la entrega de los Premios Trinidad Guevara 2009
Ganar un premio como este es, además de una alegría, una responsabilidad. Aquí no estamos hablando solamente de un reconocimiento, como sucede con la mayoría de los premios que se dan en este país, sino de una gratificación económica que implica, al menos para gente que ha superado los 50 años, una suma de dinero mensual. Y esto compromete tanto a los Jurados como a quienes lo reciben. Pero sobre todo compromete a las autoridades que suelen enojarse con este premio porque consideran que es plata tirada, dinero ocioso en términos políticos.
Las autoridades deberían comprender que se debe apoyar efectivamente a los artistas y no de palabra solamente.
No queremos privilegios, como dicen algunos que tenemos, queremos tener el derecho de trabajar en lo nuestro, que es algo distinto que lo que hacen los demás, ni más ni menos importante, pero que, como cada cosa, tiene requisitos particulares, entre ellos el tiempo de estudio, de elaboración, de ensayo, un tiempo en el que no se cobra, en el que no hay ingresos. Trabajo que hay que solventar y que si no fuera por la fuerte pasión por el teatro que recorre todos los sistemas de producción teatral no se podría hacer. Por eso es importante defender este premio. También sería importante que se incluyera a escenógrafos, vestuaristas, iluminadores, compositores, coreógrafos entre quienes puedan tener acceso a una renta vitalicia.
Por eso, y consciente de la responsabilidad, quiero que todos sepan que el dinero que reciba mes a mes, que espero que sea pronto y no que pase un año como ha pasado en otras oportunidades, será destinado al teatro: a producciones propias y ajenas, a armar concursos, a sostener el teatro que tenemos con un grupo de compañeros; en definitiva, que vuelva a la comunidad de alguna manera, al menos hasta que yo no pueda trabajar más. Pero espero que falte mucho para eso. A cambio de eso, exijo de las autoridades que hagan política efectiva para el teatro de la ciudad, que no se aburran haciendo gestión cultural, como dice alguno por ahí, que no se queden babeando ante lo que se hace casi a contrapelo de las normativas que ellos mismos disponen.
Entonces, gracias al jurado por este premio que tanto anhelé y que se hacía esperar. Gracias también a Alfredo Alcón por haber pensado en mí como el director posible para esta maravillosa obra y también a Pablo Kompel y a Adrian Suar por pensar que se puede hacer un teatro distinto en eso que se llama la calle Corrientes. Y por supuesto a Jorge Ferrari, a Gonzalo Córdova y a Barbara Togander, porque sin ellos yo no soy nada. A Lautaro Vilo por haber compartido la versión. Y a todos los actores de la obra: a Roberto, a Juan, a Joaquin, a Mónica, a Paula, a María, a Carlos, a Ricardo, a Julián, a Eduardo, a Paul, a Luciano y sobre todo a mis dos queridos hermanos: Horacio Peña y Roberto Castro. También a Carla, a Damo y a Nicolás que tanto hicieron por apoyarme en los momentos difíciles.
Finalmente, quiero dedicar este premio a mi madre y a mi hermana Victoria, y a la memoria de Daniel que me inspiró muchos de mis trabajos, quizás los más importantes; también a mi hermana Perla, que se hubiera puesto contentísima de saber que me gané el premio y a mi padre, que me enseñó que el trabajo honesto es lo único que salva a un ser humano.
Muchas gracias.

Rubén Szuchmacher

LAS REGLAS DE LA URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA

2010-09-01T01:42:00.013-03:00

Estreno en Montevideo, el 2 de septiembre a las 20,45 en la sala Zavala Muñiz, del Teatro Solís
(12 únicas funciones)
Estreno en Buenos Aires, el 22 de octubre, en Elkafka espacio teatral, a las 21hs
(9 únicas funciones)
LAS REGLAS DE LA URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA

de JEAN-LUC LAGARCE

Traducción: INGRID PELICORI

con ESTELA MEDINA

Realización de vestuario: ALFREDO BOLOGNA

Asistente de ambientación y vestuario: CECILIA BRISIGHELLI

Asistente de dirección: LEONARDO SCHINCA

Coordinación de producción en Bs. As.: PAULA TRAVNIK y GABRIEL CABRERA

Música original: BARBARA TOGANDER

Diseño de Iluminación: GONZALO CÓRDOVA

Ambientación y vestuario: JORGE FERRARI

Dirección: RUBÉN SZUCHMACHER

Coproducción entre el Teatro Solís, de Montevideo y Elkafka espacio teatral, de Buenos Aires

Obra premiada por IBERESCENA

Nota en El País, de Montevideo
http://www.elpais.com.uy/100902/pespec-512443/espectaculos/estela-medina-y-las-reglas-de-urbanidad

Crítica de Jorge Arias en La República, Montevideo

http://www.larepublica.com.uy/cultura/424743-las-reglas-de-la-urbanidad-en-la-sociedad-moderna-de-lagarce

Crítica de Carlos Pacheco en La Nación, de Buenos Aires

http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1320099

Crítica de Mónica Berman en Alternativa Teatral, de Buenos Aires

http://www.alternativateatral.com/critica277-instrucciones-para-vivir-en-sociedad

Crítica de Carlos Diviesti en El blog de la esquina peligrosa, de Buenos Aires

Sobre las clepsidras
Todos nacemos, crecemos, nos reproducimos, morimos. Así es la vida, no hay otra cosa. O sí, y no es desdeñable, porque uno puede nacer muerto. Y si uno nació muerto, ¿es que uno no ha nacido? Por supuesto, ha nacido, pues que uno nazca muerto es lo mismo que tener un hermano mellizo, y padrinos, y novia para presentarle a los padres, y los propios hijos, y las bodas de oro si uno llega entero hasta esa fecha y le da el cuerpo para bailar o mirar de lejos el bailongo que precede al insobornable funeral, que más tarde o más temprano vestirá de luto a los que quedan y apartará a los niños pequeños y a las jovencitas casaderas de los hombres solteros mientras transite el cortejo fúnebre y las damas no usen encajes. De eso se trata todo si es que uno nació vivo, de arribar a la muerte con hidalguía habiendo sido los héroes de la jornada aunque no se haya sido feliz (es posible). Y para ser hidalgos baste con observar algunas reglas que ni son molestas ni causan fastidio, porque adornar el ajuar de la novia con cintas y plumas de lofóforo es tan importante como casarse unos días después de anunciado el compromiso para alejar cualquier clase de habladuría. Y así es como la vida continúa si uno es consecuente y obedece esas máximas que nos ofrece una dama distinguida, siempre.A los que nos gusta jugar con las palabras el descubrimiento de Jean-Luc Lagarce (1957-1995) supone el encuentro de una novedad que de tan nueva es absoluta como el tiempo. Porque no es que Lagarce escriba distinto sino que sus palabras, al estar despojadas de retórica, deben ser dichas, necesariamente. Y ese decir es lo que impulsa la representación, y es la representación donde las palabras de Lagarce se transforman en voces cuya limpidez y resonancia se escapan a los cánones y establecen como una verdad indiscutible que la tarea del escritor es la de ser poeta. Esta tarea queda demostrada en la traducción de Ingrid Pelicori para LAS REGLAS DE URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA, donde el trabajo de Lagarce con el sonido, el ritmo y la duración de las palabras es lo que le otorga sentido al discurso y permite multiplicidad de interpretaciones, aunque ninguna antojadiza o travestida; las voces de Lagarce tienen un alma lábil pero un cuerpo preciso, por lo que es tan difícil transitarlas si uno no las tiene vividas. Y en ese sentido las palabras de Lagarce son concluyentes y tornan evidente que llevarlas mal a la escena es lo más fácil del mundo, algo que sucede con bastante frecuencia cuando se pretende evitar al poeta por escribir en verso.

En la puesta de Rubén Szuchmacher entramos a la sala con la certeza de estar en una mueblería de muebles de estilo o en el salón de un anticuario. Los sillones y las mesitas, la alfombra sintética y verde y el precinto que rodea el espacio tan negro que desaparece de la vista, le dan al lugar un aire reconocible y elegante y no nos importa qué es lo que nos quieran vender, si las sillas, los sillones, las mesitas o los libros. Pero baste entrar la dama a paso firme para comprender que las certezas son falibles y la tranquilidad es efímera: apenas ingresa la palabra a escena, con ese vestido verde tan vivo y esas flores estampadas de frescura menguante, advertimos que quizás eso sea una subasta y allí se subaste la conciencia. Y toda esta cuestión materialista que nos mantuvo cómodos se esfuma cuando el tiempo extiende algunas sombras sobre un espacio que creíamos de luz inalterable, y lo aparente se vuelve relativo y lo relativo se hace persistente porque algo nos queda claro y nos inquieta: la palabra no es una pieza de museo que corroe el tiempo, puede ser luz que baile hasta que la gane la oscuridad. Por eso la presencia de Estela Medina en LAS REGLAS DE URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA tenga el efecto de una clepsidra para las palabras de Lagarce. Las clepsidras son relojes de agua que trasvasan el tiempo gota a gota, de un cuenco a otro, y aunque lo miden despiadadamente nos demuestran que cada momento es otro distinto, porque no hay una gota de agua que sea igual a la anterior. Como esta pieza que no se parece a nada, como esas experiencias que no se transfieren, como ciertas sensaciones que no formarán parte del olvido.

Carlos Diviesti

AMANDA Y EDUARDO

2010-08-03T15:13:00.008-03:00

Estreno 7 de agosto de 2010 en el Teatro Real, de Córdoba

La Comedia Cordobesa presenta

AMANDA Y EDUARDO
de Armando Discépolo

Diseño sonoro: Barbara Togander
Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova
Escenografía y vestuario: Jorge Ferrari
Dirección: Rubén Szuchmacher

Amanda: Cecilia Roman Ross
Eduardo: Norberto Bernuez
Elena: Silvia Pastorino
Doña Flora: Ana María Tenaglia
Don Camilo: Lito Fernández Mateu
Alicia: Florencia Romero*
Leonardo: Pablo Tolosa
Micho: Adrián Azáceta
Damián: Raúl Sánchez
Elvira: Carolina Godoy
Tito: Marcos García*

*Alumnos del Seminario de Teatro Jolie Libois
Funciones: Viernes y Sábados de Agosto y Septiembre, a las 21hs
Teatro Real, San Jerónimo 66
Córdoba

Rubén Szuchmacher: "La Comedia es un lugar interesante"
Rubén Szuchmacher dirige el elenco oficial en "Amanda y Eduardo", de Armando Discépolo. Estrenan el viernes en el Teatro Real.
03.08.2010

Beatriz Molinari

Rubén Szuchmacher remarca antes de la entrevista, los nombres de su equipo técnico/artístico. El director estrena el sábado Amanda y Eduardo de Armando Discépolo con la Comedia Cordobesa. Lo acompañan, en escenografía y vestuario, Jorge Ferrari; diseño de iluminación, Gonzalo Córdova, y diseño sonoro, Barbara Togander.

"No es frecuente lo del equipo. En general, los directores consideran que pueden abastecer todo, pero en la experiencia de los grandes directores, que es la que intento seguir, hay equipos creativos muy sólidos. Los directores somos personas que sabemos poco de muchas cosas y ellos, mucho de una sola. Desconfío muchísimo de los directores que quieren hacer todo. En Amanda y Eduardo somos cuatro artistas los que estamos trabajando", señala con respecto a al grupo con que encaró Rey Lear y los títulos de su producción de los últimos años.

Un título argentino
En consonancia con la efemérides del Bicentenario, de la propuesta que presentó Szuchmacher a la dirección del Teatro Real, quedó la obra de Armando Discépolo (1887-1971). "Es mi tercer Discépolo", dice el director que hizo Babilonia y Muñeca (obra que puso en circulación en 1988).

"Me es muy motivador. La de Discépolo es una palabra que todos reconocemos. Me dediqué a estudiar el lenguaje de las décadas del 20, 30, 40. Esa palabra me resuena, al público, también. Esta es una obra muy rara, denostada, en general".

Discépolo la escribió en 1930. Se estrenó en 1931 en Barcelona y en 1932, en el Odeón de Buenos Aires con Iris Marga y Mecha Ortiz.
La escribe para España y por eso hablan de ‘tú' y dicen ‘enfadarse'. Discépolo edita la obra sin modificarla, intacta, cerca de los 80 años. "La dejó tal cual porque ese ‘tú' acentúa el trabajo tan particular del lenguaje. Él es un autor que transformó la lengua. La obra transcurre en Buenos Aires pero no es un grotesco. Pertenece a las obras pirandellianas de Discépolo, como Muñeca. No aparece el cocoliche ni el prototipo, como en Mateo. No hay un solo inmigrante", explica el director y señala, que Amanda y Eduardo es la tragedia de la pobreza ligada al lugar de una mujer.

"Es también una obra sobre la tragedia de la bondad, tema que obsesionaba a Discépolo. A través de la bondad, la gente puede llegar a ser muy infeliz. Por ser bueno, provocás tu propia desgracia. Amanda sacrifica su amor, por su madre y hermanos. Es una mantenida fina. Para que su familia no sufra hambre se entrega a hombres. Eduardo es bueno y está casado con una mujer buenísima. Todos son buenísimos y terriblemente infelices. Nadie puede estar en el lugar que quiere porque con esa felicidad está jodiendo a otro", apunta Szuchmacher.

Por otro lado, la obra fue escrita en medio de la crisis económica de 1930. Hay un personaje que dice: ‘Es pobre el que quiere'. Los que tienen plata, la tienen por herencia y los demás no trabajan, salvo el periodista.

"Hay una madre que trata que ella vuelva a la vida de mantenida. Pero no hay tono paródico. Se defiende el lugar del dinero a través de la entrega del cuerpo. La obra está entre lo sentimental y lo duro y es, a la vez, muy sensible, como son las cosas de Discépolo", comenta.

La primera vez
El director ha generado vínculos con Córdoba desde 2000, cuando comenzó a dar clases a una generación que hoy asume madurez profesional. Pero ésta es la primera vez que dirige un montaje para acá. Había puesto la obra Antes/después (versión de la que puso en Buenos Aires) en DocumentA.

Para protagonista de Amanda y Eduardo eligió a Cecilia Román Ross. "Nadie pensaba que sería ella porque siempre es la nena. También ella estaba convencida de que haría ese papel. Los actores están respondiendo de manera notable", cuenta. Resalta además la actitud y la responsabilidad de la Comedia.

"Es una cuestión de buenas motivaciones. Como una planta que se riega. Si uno no provoca que la gente piense, hacen cualquier cosa. Se pusieron a mi disposición", dice a propósito de los ensayos a paso redoblado.

"¿Por qué estoy acá? Tardé mucho en venir. Después de Rey Lear con Alcón, extrañamente se produjo un enorme vacío en Buenos Aires. Después de ese éxito, nadie me llamó para nada".

Por otro lado, Szuchmacher dice que la Comedia es un lugar ‘interesante'. Cuenta que un colega en Buenos Aires intentó desalentarlo y reflexiona: "Yo creo que hay mitos. Hasta ahora, en el trabajo con los actores de la Comedia se trata de profundizar lo artístico. En tanto lo artístico se coloca en el primer plano, lo demás se va resolviendo. Es muy buen equipo. Después se verá si a la gente le gusta o no la obra". Además, aclara, sin problemas, que Amanda y Eduardo no es una obra comercial. "Dura dos horas y básicamente es una obra triste, no me importa decirlo. Pero es una obra de arte. Hamlet también lo es. Tiene algo dentro de la tristeza que toca eso que hay que comprender sobre el uso del dinero. Es una obra del fracaso del anhelo, tema que recorre gran parte de la literatura dramática argentina, es decir, cómo alguien, amando, no logra su objetivo. Nos toca a todos porque hay lugares donde no podemos llegar", concluye.

Ficha
Amanda y Eduardo de Armando Discépolo. Dirección: Rubén Szuchmacher. Escenografía y vestuario, Jorge Ferrari; diseño de iluminación, Gonzalo Córdova, y diseño sonoro, Barbara Togander. Con Cecilia Román Ross, Norberto Bernuez, Pablo Tolosa, Carolina Godoy, Ana Tenaglia, Lito Fernández Mateu, entre otros. Viernes y sábado a las 21 en la Sala Carlos Giménez del Teatro Real. Entrada, $ 20; estudiantes y jubilados, $ 15.

LA GRACIA en RAFAELA

2010-07-31T14:13:00.004-03:00

LA GRACIA en el FESTIVAL DE RAFAELA 2010

LA GRACIA

de Lautaro Vilo
con Berta Gagliano y Juan Manuel Torres
Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova
Ambientación y vestuario: Jorge Ferrari
Producción ejecutiva versión Elkafka: Paula Travnik y Gabriel Cabrera
Asistencia de dirección: Alejandro Vizzotti
Dirección: Rubén Szuchmacher

Una producción del Centro Cultural Ricardo Rojas e Iberescena.

Funciones: 17 de julio de 2010, a las 20 y 22hs.

Teatro La máscara, de Rafaela, pcia de Santa Fé.

"Otra maravilla de instinto teatral fue “La gracia”, del joven dramaturgo Lautaro Vilo, manejada con mano maestra por Rubén Szuchmacher y actuada con gran potencia interpretativa por Berta Gagliano. Una mujer visita en el hospital al hombre que la violó y ahora permanece con el cuerpo desfigurado a raíz de un incendio. El largo testimonio de la protagonista, que no llega en son de guerra, sino que parece comprender la conducta de su agresor, es asimismo un doloroso itinerario por una forma de pensamiento que no elude la compasión ni el perdón ante la noción del sufrimiento en carne propia. Sin duda, una joya en el festival."

Roberto Schneider
Diario El Litoral

A MI HERMANA PERLA

2010-05-11T20:52:00.011-03:00

Perla Szuchmacher (1946-2010)

Estas palabras las escribió Haydée Boetto, una maravillosa actriz mexicana, que además fue una amiga incondicional de Perla, mi querida hermana.

"Ayer, en el día de las madres, murió Perla Szuchmacher.
Murió en paz, como mueren las personas buenas, honestas, generosas, justas y sabias.
Decidió cambiar, transformarse para poder ir y venir sin nada que le estorbara. Para poder ir a la hora que se le antojara a todos los lugares que le gustan.
Para meterse al mar, reencontrarse con las personas que no veía hace mucho, llegar rápidamente a todos los países que le faltaba visitar, enredarse entre las bugambilias y las jacarandas que se llenaron de flores esta primavera y sentarse cada tanto en una butaca, camuflageada entre los niños para escuchar lo que dicen mientras ven sus obras de teatro.

Ayer, su familia, generosa como ella, abrió las puertas de su casa para que todos pudieramos despedirla, ahora que ya no la tendremos de la forma en que estabamos acostumbrados.

Ayer pudimos celebrar a Perla. Emocionarnos porque nos tocó estar cerca de ella, contemplarla en sus fotografías, brindar, comer, cantarle canciones con jaranas, abrazarnos y aplaudirle...

Ayer festejamos la hermosa vida de Perla.
Festejamos la vida."

Haydée y Perla

Estas palabras las escribió Pablo Gershanik, actor y director:

Correría 1983, en Tlalpan, para los amigos era un momento de festejo: Dolce y Gelatto estaba por abrir sus puertas. Perla y Alberto, junto con los Cohan encarnaban nuestro sueño de chicos: tener amigos con heladería propia. Recuerdo la fiesta, y entre helados de chocochips (la versión del "granizado") a la mexicana la dulzura de Perla. Vinieron los días del mundial juvenil que se jugó en México, las idas a la cancha con toda la barra de chicos y una vez más la presencia de Perla, con su mirada sonriente y franca llevándonos a festejar.
Luego fue el teatro que nos volvió a juntar, cuando yo apenas empezaba. En algun curso, en algun escenario, ella de tanta y tan buena tabla me compartió que hacemos teatro justamente para eso, para encontrarnos con el otro.
Nos seguimos viendo, intermitentemente por los caracoles de la distancia, pero siempre con el afecto intacto. Que hoy Perla no esté es una tristeza inmensa. Que haya estado a lo largo de mi vida es un gran regalo, que sé que yo tuve y que compartí con tantos otros. Intuyo que Perla mira hoy tras bambalinas y nos recuerda risueñamente que es en los encuentros que el teatro, como la vida tienen sentido.
Un abrazo enorme.

De Jaime Chabaud (México DF, México): El adiós a Perla Szuchmacher

Me causa un inmenso dolor la muerte de Perla Szuchmacher, dramaturga y directora dedicada al teatro para niños y jóvenes. Además de la amistad que nos unía, me aterra (en el sentido originario de esta “mala” palabra) porque pocas son las gentes de teatro que nacieron para servir. Los demás sólo saben servirse, avorazarse, agandallarse y –en el mejor de los casos- mirarse el ombligo y dar codazos si alguien estorba. Perla fue de una generosidad proverbial y tocó el corazón de muchos colegas y –por supuesto- de su público. Argentina de nacimiento, la recuerdo dando brincos de felicidad porque un día, después de muchos trámites, se había vuelto mexicana. Estaba feliz como niña con juguete nuevo, orgullosa de su nueva nacionalidad, muy pero muy contenta, con la mirada limpia. Me acuerdo del día que me enseñó su casa nueva, la primera de propiedad de Alberto (su marido) y suya, me llevó de la mano por todos los rincones contándome atropelladamente las mejoras que quería hacerle, hace no más de tres años, a esa su casa, donde quería pasar el resto de su vida, con la paz de un techo suyo. Y no saldrá de mi memoria el día que me pidió disculpas (no había ninguna ofensa) por el cambio al final infeliz que yo proponía en mi obra Lágrimas de agua dulce (que ahora el DIF del DF censuró en otro montaje hecho con niños, curioso) que ella dirigía con Ana Zavala actuando. “Tenías razón –me dijo- la explotación infantil no puede tener un final feliz. Vamos a regresar al que es”.
Si el teatro mexicano para jóvenes audiencias está hoy a la vanguardia en todo Latinoamérica se debe –entre otras gentes- a Perla Szuchmacher. Ella nos enseñó que no tiene temas vedados y que con los niños se puede hablar de todo: de la muerte, del divorcio, del abuso e incluso de la diversidad sexual. Ahí radica el poderío de este Nuevo Teatro para Niños del que Perla era una de sus mejores exponentes, como directora y como dramaturga. Malas palabras, El rey que no oía pero escuchaba y, entre otras, Príncipe y Príncipe son ejemplo de ello. No hay con qué pagarte, Perluchis, todos los regalos que nos diste y, como diría Miguel Hernández: “no perdono a la muerte enamorada / no perdono a la vida desatenta…”

Micaela Gramajo en "Lágrimas de agua dulce" de Jaime Chabaud, dirigida por Perla Szuchmacher

TALLERES 2010 ANUALES Y DE VERANO

2009-11-26T16:49:00.012-03:00

Rubén Szuchmacher comunica la inscripción para sus Talleres 2010 que se brindan en Elkafka espacio teatral, Lambare 866, Te: 54-11- 4862-5439 - Correo electrónico: elkafkacursos@netizen.com.ar

TALLERES ANUALES

TALLER DE PUESTA EN ESCENA

por Rubén Szuchmacher y Graciela Schuster
Destinado a actores, directores, coreógrafos, bailarines, músicos, plásticos, escritores, críticos, etc.
Curso anual de marzo a noviembre.
Requisito de inscripción: Envío de currículum a elkafkacursos@netizen.com.ar y entrevista a concertar.
Arancel: $300.-
Horario: Miércoles de 11:00 a 14:00
Iniciación: 31 de marzo de 2010

Programa:
1. Descripción y análisis del objeto Puesta en escena. Las formas teatrales: El teatro, el teatro musical, la ópera, la danza. Artes que intervienen en la puesta en escena. Literatura, plástica, música y arquitectura. Interrelación. La información a través de las artes.
2. Lo literario. La dramaturgia. El texto dramático. Lo narrativo. La acción como unidad narrativa. Ejercitación. Análisis de texto dramático. Análisis del texto no-dramático.
3. Lo Arquitectónico. Espacios virtuales, espacios reales. Aspectos denotativos y connotativos de los espacios.
4. Lo visual. Los materiales. Las texturas. Los colores. Las formas. Los volúmenes. La luz. Las líneas. La escenografía. Ejercitación.
5. El sonido. El texto como sonido.Tres parámetros: altura, velocidad, intensidad. Combinatorias. La música en el teatro. Problemas del sonido conocido. Ejercitación.
6. El discurso de la puesta en escena. La práctica: Trabajo sobre textos. La dirección de actores.

TALLER DE EXPERIMENTACIÓN EN LA PUESTA EN ESCENA

por Rubén Szuchmacher y Graciela Schuster

Destinado a todos aquellos que hayan cursado por lo menos el Primer año del Taller de Puesta en Escena.

Requisito de inscripción: Entrevista a concertar

Arancel: $300.-

Horario: Jueves de 11:00 a 14:00

Iniciación: Segunda quincena de marzo de 2010

Programa:

Puesta en escena sobre textos dramáticos y sobre textos escritos por los propios participantes. Análisis y práctica de la dramaturgia, el espacio, lo visual, lo sonoro, la actuación.

ENTRENAMIENTO ACTORAL

por Rubén Szuchmacher y Francisco Civit

Destinado a estudiantes de teatro avanzados y actores

Horario: Lunes de 19:00 a 22:00 ó Martes de 16:00 a 19:00

Taller Primer cuatrimestre: Comienza el 22 ó 23 de marzo de 2010

Requisito de inscripción: Envío de Currículum a elkafkacursos@netizen.com.ar y entrevista previa a concertar.

Arancel: $300.-

Programa: El texto como materia. Correspondencia texto - cuerpo – pensamiento. La acción en la palabra. La forma de la palabra y su ritmo. Entrenamiento con textos de Tragedia Griega y Siglo de Oro Español. Durante este cuatrimestre se trabajará además textos de autores no dramáticos: Borges, Ocampo, Bioy y textos dramáticos de autores de los Siglos XIX y XX.

TALLERES DE VERANO

GESTIÓN DE ESPACIOS DE PEQUEÑO FORMATO

Por Rubén Szuchmacher y Paula Travnik

Del 10 de febrero al 10 de marzo (cinco clases)

Miércoles de 16 a 19hs

Auspiciado por la Fundación Szterenfeld

Arancel: $250.- Se ortorgan becas.

Este seminario está destinado a todas aquellas personas interesadas en conocer el funcionamiento de las salas teatrales de formato pequeño, con el fin de ayudar a pensar y modificar el funcionamiento de las mismas.Los temas a tratar son:El espacio físico de las salas /El espacio imaginario de las salasLa programación como problema. La elección de espectáculosProducción de espectáculos y de eventos a partir de la estructura de la salaElaboración de proyectos

ENTRENAMIENTO ACTORAL

por Rubén Szuchmacher y Francisco Civit

Destinado a actores y estudiantes de teatro avanzados

Los miércoles 10, 17, 24 de Febrero y 3 y 10 de marzo de 19 a 23 hs

Requisito de inscripción: Envío de un CV a elkafkacursos@netizen.com.ar y entrevista a concertar

Cuota única: $ 400 .-

Taller intensivo de cinco clases sobre los temas fundamentales del entrenamiento sobre el texto, con los contenidos que se brindan el el taller anual de Entrenamiento Actoral.

LA GRACIA en ELKAFKA espacio teatral

2009-09-06T16:03:00.005-03:00

LA GRACIA

de Lautaro Vilo

con : Berta Gagliano y Juan Manuel Torres

Escenografía y vestuario: Jorge Ferrari

Diseño de Iluminación: Gonzalo Córdova

Asistente de dirección: Alejandro Vizzotti

Producción ejecutiva en Elkafka: Paula Travnik y Gabriel Cabrera

Dirección: Rubén Szuchmacher

Una producción del Centro Cultural Ricardo Rojas e Iberescena

Sábados 20hs Entrada general $30.- con descuento $20.-

http://blogesquinapeligrosa.blogspot.com

DAR GRACIAS

Carlos Diviesti

LA GRACIA, de Lautaro Vilo. Dirigida por Rubén Szuchmacher. Coordinación de Producción: Paula Travnik y Gabriel Cabrera. Diseño de Iluminación: Gonzalo Córdova. Escenografía y Vestuario: Jorge Ferrari. Intérpretes: Berta Gagliano, Juan Manuel Torres. Sábados a las 20.

El Kafka, Lambaré 866. 4862-5439

Dicen que el tiempo todo lo cura, que el dolor será apenas una sensación en la mente cuando ya todo ha pasado. ¿El tiempo es similar al olvido? Al contrario; si se lo ama a Dios el tiempo debiera ser memoria. ¿Y por qué habría que amar a Dios? Porque en Dios habitan la caridad de un amor sincero, la esperanza de recibir la bendición divina y la fe de creer en algo. Y nosotros, humanos, a partir de ese amor a Dios debiéramos amar a nuestros semejantes tanto como a nosotros mismos, en un tiempo constante y permanente. Es nuestra misión verdadera, la mayor de nuestras obligaciones, mucho más que imponernos a nuestra naturaleza y caer en la tentación de perdonar. Amar y comprender, tan solo eso, no para llegar al cielo sino para ser mejores.Esos pensamientos los deja La gracia, de Lautaro Vilo, después de haberla visto en El Kafka. Pero no son pensamientos tranquilizadores, porque en la platea no somos capaces de llevarlos a la práctica. A medida que avance la revelación de los hechos habrá quienes tilden de loca a esa mujer que viene a reconfortar a un enfermo, un enfermo que, a medida que avance la revelación de los hechos, tal vez merezca la muerte. ¿Podemos comprender las acciones de los demás? ¿Ella está loca? ¿Él merece la muerte? ¿Dios se presenta en esa sala de hospital? ¿Dios es confiable? ¿Podemos confiar ciegamente en Dios? ¿Qué gracia podrá revelarse cuando todos los mandamientos han sido violados? La forma del Decálogo es negativa para darle libertad al hombre: el hombre puede hacer lo que le plazca, menos lo que está prohibido. En La gracia se toma el nombre de Dios en vano, no se honran las fiestas, no se honra a los padres, se mata, se cometen actos impuros, se roba, se levanta falso testimonio y se miente, se consienten los pensamientos y deseos impuros, se codician los bienes ajenos. Se es humano en La gracia, tan humanos que da asco. Y ahí se revela la gracia justamente, en ese asco catártico y en esa vergüenza ajena que la luz cruda ni matiza ni conduele, porque en todo eso hay belleza, y hay paz, y hay vida.De acuerdo al dogma uno de los principios espirituales es dar. Dar lo que se tiene, así sea las gracias. La gracia es un texto maduro porque es serio, y es un texto necesario porque es infrecuente. Y es un texto reflexivo, divertido, angustiante, violento, extraño, inclasificable. Es un diálogo donde uno no habla porque no puede y está forzado a escuchar con impaciencia, hasta que empieza a oír pacientemente y entiende lo desconocido. Ese uno de referencia es el enfermo, no la platea, aunque la arenga tierna de la mujer o el frío del código penal nos interpele y nos involucre. Y La gracia es la puesta en escena de un maestro, no porque este espectáculo sea una obra maestra sino porque su director nos enseña a ver la teatralidad despojada de artificios y siempre nos da lo que tiene.

REY LEAR

2009-08-02T17:37:00.013-03:00

Foto: Juan Mario Roust

REY LEAR

de William Shakespeare

Versión: Lautaro Vilo y Rubén Szuchmacher

con

Alfredo Alcón, como el Rey Lear

Roberto Carnaghi, como el Conde de Gloucester

Joaquín Furriel, como Edgar

Juan Gil Navarro, como Edmund

Roberto Castro, como El Loco

Horacio Peña, como el Conde de Kent

Carlos Bermejo, como el Duque de Cornwall

Mónica Santibáñez,como Goneril

Ricardo Merkin, como el Duque de Albany

Paula Canals, como Regan

Julián Vilar, como Oswald

María Zambelli, como Cordelia

Luciano Linardi, como Duque de Borgoña y otros

Paul Mauch, como el Rey de Francia y otros

Eduardo Peralta, como el Doctor y otros

Boceto de distribución de bancos. Jorge Ferrari

Rubén Szuchmacher: Dirección

Jorge Ferrari: Diseño de escenografía, proyecciones lumínicas y vestuario

Gonzalo Córdova: Diseño de Iluminación

Barbara Togander: Musica original y diseño sonoro

Nicolás Balcone: Stage manager y asistente de dirección

Facundo Estol: asistente de diseño de iluminación

Andrea Mercado: asistente de escenografía y vestuario

Juan Ismael Dip y Brian Verón: Vestidores

Gustavo Lazarte: Maquinista de compañía

Gabriela Kogan: Comunicación visual

SMW: Prensa

Carla Carrieri: productora ejecutiva

Damián Zaga: Supervisión de producción

Ariel Stolier: Director de producción

Pablo Kompel y Adrián Suar: Productores generales

Estreno en el Teatro Nuevo Apolo, Corrientes 1372, el 3 de agosto de 2009

Notas y reportajes:

Foto: Juan Mario Roust

EL REY NO HA MUERTO, LEAR QUIZÁ

por Mariana Yañez

Alfredo Alcón es un actor descomunal, no es noticia. Se puso de moda en algunas células subversivas palermitanas discutir su talento como es moda decir que Cortazar escribe mal o está bien tomar syrah. Ok.
Estas palabras están dedicadas a todas las personas que amen el teatro, la poesía, la emoción de espectar. Las dos horas y media de Lear son un trance tan dichoso, la arquitectura impecable de Szuchmacher hace que cada espacio dramático esté cargado de sentido, Dios mío, qué buen rato.
Carnaghi, Peña tremendo, Bermejo y su voz impresionante, Roberto Castro (Roberto Castro!!!!), Mónica Santibañez, vestuario hermoso -medio cosaco, medio kabuki- escenografía ascética, música im-pre-sio-nan-te de Bárbara Togander….de verdad: no dejen de verlo.
Sobre todo traten de estar muy cerca del escenario para ver como Alcón en un día gélido y de calefacción fallida, transpira sin parar a su taintantos años, dejando el alma y el cuerpo, como siempre, entendiendo cada sílaba de un texto que como todos los de Shakespeare, no se puede creer de divino.
Ah! presten atención al saludo final donde el gran hombre deja atrás al actor para abrazar a sus compañeros e impedir que los aplausos y las loas empañen el reconocimiento al resto del elenco. Igual que cuando en las marchas de la Multipartidaria abrazaba a los chiquitos del conservatorio como un papá generoso que todo lo hace con amor.
Aplausos, Su Majestad.

http://emeygriega.wordpress.com/2009/07/30/el-rey-no-ha-muerto-lear-quiza/

ALCON SE CORONA COMO REY LEAR E INAUGURA UN TEATRO
Humilde y dócil, se entrega a una charla en la que habla de inseguridades y despliega anécdotas
Por Verónica Pagés

De la Redacción de LA NACION

Alfredo Alcón llega con puntualidad a la nota, está de buen humor y se presta a hacer las fotos con dócil entrega. Nada de lo que se ve en él deja a la vista algún rasgo de gran señor de la escena nacional. Por el contrario, si algo surge es desde el lado de quienes lo miran, de los otros. El ni se inmuta, sonríe y dice permiso, perdón y gracias como el niño más educado. Hasta que se sienta -se siente cómodo- y se pone a hilvanar anécdotas de tonos sepia que con su voz, su risa estertórea y alguna que otra palabrota recobran sus colores y su vida. Allí están Margarita Xirgu, Lautaro Murúa, Tita Merello, María Casares...
Cuesta creerle cuando dice que es enfermizamente tímido e inseguro. O cuando se anima a decir que tuvo que dejar el proyecto del primer Rey Lear que iba a encarnar (hace tres años en el San Martín, dirigido por Jorge Lavelli). "Sentí que se me venía el mundo encima; no me sentía capaz de hacerlo, me dio un miedo terrible y no pude seguir." Un caballero el hombre, que trata de poner el eje del problema sobre sí mismo y no sobre los demás. Sólo hablando de otras experiencias, de otros procesos de trabajo, se podrá entender por qué sintió que el mundo se le venía abajo.
Pero de eso no le gusta hablar, prefiere hacerlo de otros Lear, como el que lo tuvo como protagonista en el Centro Dramático Nacional de España durante todo el año pasado o, mejor aún, del que está por encarar (desde esta noche) en el Nuevo Teatro Apolo. Lo acompañan Joaquín Furriel, Juan Gil Navarro, Roberto Carnaghi, Mónica Santibáñez, Roberto Castro, Horacio Peña, Carlos Bermejo, Paula Canals, Ricardo Merkin, Julián Vilar, María Zambelli y Paul Mauch. Allí lo dirige Rubén Szuchmacher, un director con el que ya reincidió tres veces porque "lo huele", según dice. "El y yo sabemos cosas del otro que no se pueden explicar con palabras, son intuiciones. El sabe verme cuando me equivoco o tengo miedo o me agarran ataques de desesperación y me quiero ir. Me huele y sabe que estoy desafinando por desesperación que, de hecho, es parte de mi manera de buscar un personaje", explica Alcón, verborrágico y expresivo.
-El año pasado en España y ahora acá sí sentiste que podías con el personaje...
-No es que pensé ahora sí, sino que fue sucediendo, cada día que pasaba sentía que estaba en una aventura inalcanzable de la que quería seguir siendo parte. Y cuando, tiempo después, empecé a trabajar con Szuchmacher fue empezar otra vez de cero, ya no me acordaba nada de lo que había hecho en el Rey Lear español. Sí tenía una experiencia, pero es como cuando te volvés a enamorar, no te sirve la experiencia anterior, no podés medir a la nueva persona con las reglas de la otra. Además, no me veo cuando estoy actuando, y los caminos no son siempre los mismos para llegar a determinado lugar. Es tan rica la obra que es imposible no encontrarle cosas nuevas en cada lectura. Cada vez es como cuando te metés en el mar sin saber nadar, no hay nada mejor que dejarse llevar para, cuando volvés a la costa, poder decir "¿dónde estoy". Ese segundo de desconcierto, hasta que uno vuelve a ser racional, es maravilloso. Por eso digo que la experiencia sirve muy poco. Si aplicara mi experiencia de Rey Lear porque la hice sería un estúpido, no la hice, pasé por ahí, me metí en ese mundo y traté de compartir esa vibración tan viva, tan humana, con otros, pero no la hice. Por eso hay que tener cuidado con la experiencia, no hay que sobrevalorarla.
-¿Cómo te llevás con tu propia lectura contrastada con la del director?
-Creo que la combinación de miradas es lo que hace la puesta, y el director crea el clima para que todos nos atrevamos a mirarnos y para que cada cual aporte su color único e irreemplazable. Es tonto perder esa cosa única que cada persona puede aportar a cualquier trabajo, si el director no ve lo que tiene alrededor porque en el sofá de su casa se imaginó la vida, es culpa suya.
-Y en ese sentido con Szuchmacher te llevás muy bien.
-Sí, porque es un tipo que no viene con todo resuelto, o a lo mejor sí y no te das cuenta porque no te dice que ya lo sabe todo y que con unos ensayos tenés que acceder a su sabiduría. No te dice te parás aquí porque se me ocurrió a mí. Eso demostraría que no me necesitan, que no precisan eso que me pasó con el papel. Eso es lo lindo que tienen los ensayos cuando están vivos, cuando no hay que seguir a muerte a un gurú clarividente, sino que vos te sentías parte palpable de la búsqueda.
-Alguna vez dijiste que Lear era un personaje al que había que llegar con la madurez...
-Noooo... Vuelvo con el tema de la experiencia. Si ella te solucionara el problema de tu trabajo, sería como decir que las personas de 50 años son inteligentes y que las de 20 no. Y miralo a Orson Welles, que a los 24 hizo El ciudadano, una de las grandes películas de la historia. Además aprendo muchísimo, y no por humildad, de los actores jóvenes. De Nicolás Cabré aprendí muchas cosas. Tiene una manera de mirar en la que no está el peligro de creer que ya ha visto.
-¿Entonces qué fue lo que te gustó de Lear?
-Apunta tan a lo esencial que marea. Es un hombre que necesita ser el centro del amor de quien él ama. Todos necesitamos eso, lo disimulamos más o menos, pero lo necesitamos. Y cuando una de las hijas le dice yo te adoro pero cuando me case ya no serás el centro, se desespera. Eso es lo que tiene la obra, que a pesar de sus 500 años no la ves como una historia de un rey ajeno y lejano. Habla de lo humano, a la médula. Shakespeare dice que el amor como lo entendemos -como posesión- no basta; debería haber cierto grado de renunciación para entender que el otro es otro. Es tan simple que no hay nada que entender, el argumento es un novelón, como todas las obras suyas, pero está eso que te deja decir. Este es un oficio que puede ser revelador -para uno mismo y para los otros- de los misterios de la vida.
-¿Te queda algún personaje soñado para interpretar?
-Si hubiese vivido en Londres hubiera hecho todos los grandes personajes del teatro universal. Pero vivo aquí, y la Argentina me dio todo lo que pudo, no me dio más porque no tiene, y es por eso que no podría irme a vivir a otro lado. Pero sí, me hubiese gustado hacer Macbeth, hacer obras de autores argentinos, como Gambaro, o Cossa, que sólo hice una. Sí hice Un guapo del 900 en cine, pero cuando Eichelbaum se enteró de que yo la iba a protagonizar quiso que me sacaran ¡con un abogado! [se ríe a carcajadas]. Es que yo era sólo un nene lindo, el galán de Mirtha Legrand. Un día iba a filmar en tren y en un asiento al lado de la puerta lo vi a Armando Discépolo, quien la había dirigido en teatro. Me llamó, me senté al lado y me preguntó, muy serio, adónde iba. Tartamudeé que a los Estudios Baires? «¿Qué está filmando?» «Una película sobre una obra de Eichelbaum» «¿Qué película?» «El guapo...» «¿Usted qué personaje hace?» Y yo le dije Ecuménico, por si no se acordaba de que ése era el nombre del guapo. Se quedó mirándome como un minuto, luego giró hacia la ventanilla y no me habló más. Yo me tenía que bajar y no sabía si tocarle el brazo para saludarlo. Entré en la sala de maquillaje y me puse a llorar. «¿Usted no me tiene confianza?», me preguntó Nilsson; fue un ángel.
-Estás lleno de anécdotas del pasado, ¿no tenés con actores contemporáneos?
-Las relaciones en el teatro son muy curiosas, muy intensas durante el tiempo de ensayo y función, pero después cada uno se va a hacer otra cosa y pasa mucho tiempo sin verse. Pero sí, a Nicolás lo quiero mucho, tiene una sensibilidad que hay que cuidar como a la eucaristía. También con Fabián Vena, con Diego Peretti, un actor espléndido, ahora con Joaquín Furriel y Juan Gil Navarro tenemos anécdotas, cosas, pero que todavía no entraron en el mito; falta el tamiz del tiempo para que tome un color de cuento.
Como los que a Alfredo Alcón les gusta contar.

Rey Lear, dir. por R. Szuchmacher.
Nuevo Apolo, Corrientes 1372. Miércoles y jueves, a las 20.30; viernes, a las 21; sábados, a las 20 y a las 23, y domingos, a las 20. De 60 a 120 pesos.

http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1156758

Foto: Juan Mario Roust

EL BESO DE LA MUJER ARAÑA - OPINIONES

2009-05-25T22:29:00.006-03:00

EL BESO DE LA MUJER ARAÑA

de Manuel Puig

Algunas opiniones sobre la puesta de "El beso de la mujer araña", de Manuel Puig, estrenada en El Cubo, el 4 de mayo, con la actuación de Huberto Tortonese y Martín Urbaneja, con voz en off de Horacio Peña y la producción de José Miguel Onaíndia y escenografía y vestuario de Jorge Ferrari, diseño de iluminación de Gonzalo Córdova y diseño sonoro de Barbara Togander. Completan el equipo, Fabiana Falcón, como asistente de dirección, Pablo Wittner y Fernando Madedo como productores ejecutivos. La dirección me pertenece.

Qué cada uno saque conclusiones:

Linkillo

http://linkillo.blogspot.com/search/label/Diario%20de%20un%20dramaturgo

Teatro épico

por Daniel Link
Si hay alguien en Buenos Aires capaz de recuperar el teatro épico tal y como Bertolt Brecht lo codificó a partir de 1927, es Rubén Szuchmacher, director de la puesta actualmente en cartel de El beso de la mujer araña de Manuel Puig (teatro El Cubo).De hecho, la puesta es rigurosamente brechtiana, en este sentido: Szuchmacher ha pedido a los actores que desempeñen el texto con la menor cantidad de inflexiones posibles, sin silencios, sin transiciones, a toda velocidad. El resultado es (como corresponde) extraño: Verfremdungseffekt.Podría objetarse que el texto de Puig no reclama un procedimiento semejante, pero esa objeción es banal: cualquier texto, finalmente, debería ser pasible de ser interpretado en los términos que la contemporaneidad nos reclama. Al principio (una vez que la puesta acaba de concluir) es inevitable sentir como falta el ilusionismo, la potencia afectiva de la pieza, etc... Pero con los días y las noches todo comienza a resonar de otro modo en la cabeza y es como una amplificación ensordecedora que por momentos asusta.Como es sabido que el objetivo del extrañamiento brechtiano es impulsar a los espectadores a la toma de decisiones, no podemos cesar de debatir internamente cuáles son las decisiones que, de nosotros, la pieza de Puig reclama. Mejor homenaje, pienso, no podría hacerse a un texto.Tal vez no sea Tortonese la persona más indicada para encabezar un experimento semejante porque, inevitablemente, muchos espectadores serán arrastrados al teatro por la fama de su encanto irresistible, que lo precede. Pero, en ese caso, y como en el cuento de Kafka, "El silencio de las sirenas", encontrarán que Tortonese tiene un arma todavía más poderosa que su canto, el silencio. Si la atracción es (desde su título) uno de los temas de El beso de la mujer araña, el experimento de Szuchmacher adquiere toda su dimensión y su sentido. Pero, insisto, para eso hay que dejar pasar unos días.

Montaje decadente

por Lucho Bordegaray

http://montajedecadente.blogspot.com/2009/05/teatro-el-beso-de-la-mujer-arana-de.html

El lunes 4 de mayo por la noche estuve en el teatro El Cubo. Se había anunciado para entonces la función de prensa de El beso de la mujer araña, con producción artística de José Miguel Onaindia. Sin embargo, debe haber ocurrido algún error, porque pese a que se anunciaba que dirigía Rubén Szuchmacher, no vi ni vestigios de lo que sospechaba acerca de la dirección de Szuchmacher, y aunque se anunciaba la actuación de Martín Urbaneja, no vi nada del actor que he visto en Bacantes (simulacros de lo mismo), Ciudadela, Las descentradas y Chiquito. Sin embargo, sí pude ver un poco a Humberto Tortonese, el de siempre, siempre su personaje muy por delante del personaje propuesto por el autor.Sí, seguramente ha ocurrido algún error.

La Nación

Reflexiones sobre lo que pasó
En El beso de la mujer araña, los personajes ya no pueden conmover

por Carlos Pacheco

http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1126282

El beso de la mujer araña

Autor: Manuel Puig. Intérpretes: Humberto Tortonese, Martín Urbaneja. Voz en off: Horacio Peña. Escenografía y vestuario: Jorge Ferrari. Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova. Música original: Bárbara Togander. Asistente de dirección: Fabiana Falcón. Dirección: Rubén Szuchmacher. En El Cubo (Zalaya 3053). Duración: 60 minutos. Nuestra opinión: buena

Una nueva mirada sobre esta divulgada historia de Manuel Puig promueve serias reflexiones. El beso de la mujer araña posee una trama que hoy resulta poco inquietante. Ese encuentro en la cárcel entre un homosexual y un revolucionario no tiene la intensidad que en su momento tuvo. El tiempo y los cambios en la historia no han distanciado a seres con esas cualidades. Y, si desde un mundo melodramático los viéramos cruzarse, seguramente nos conmoverían, pero seríamos muy piadosos con ellos y no estaría bien.
Rubén Szuchmacher propone tomar distancia de esos seres. Observarlos en su espacio natural, la cárcel, siguiendo unas rutinas que permiten reconocer quiénes son, qué buscan, de qué hablan y, de esa manera, traer a la memoria una década -la del 70- compleja en nuestra historia de país, pero en la que los diferentes terminaban muertos. Desde este presente ver a Molina (el homosexual) y a Valentín (el revolucionario) tiene su interés porque en la puesta de Szuchmacher resultan las mitades de un todo que, si alguna vez estuvieron separadas, hoy sabemos que pueden estar férreamente fusionadas. Hay algo de lo político que se cuela en la puesta y que quizás incomode porque esos personajes no conmueven, sino que simplemente muestran lo que fueron.
Dos actores muy opuestos -en su formación y su camino por la escena- le ponen el cuerpo a esos hombres de manera inesperada. Humberto Tortonese (Molina) asoma sumamente contenido y juega -sin su desparpajo habitual- con una criatura que conoce mucho, en la que confía, pero a la que no le da mayor trascendencia. Martín Urbaneja (Valentín) no carga con pasión a su personaje y esto lo desfigura en la justa medida para que, desde la platea, quienes observamos, reconozcamos que crecimos marcados por las diferencias y esas diferencias, como en la historia de Puig, no permitirán la llegada a buen puerto.
El espectáculo posee una severa intención: no nos riamos con las mariconadas de Molina, no nos pongamos serios con las reflexiones de un revolucionario setentista. Ya no hay espacio para eso.

Pagina 12

Por el amor o por la revolución

por Mercedes Halfon

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-5271-2009-05-03.html

Szuchmacher viene de poner en escena a Máximo Gorki, a Arthur Miller, nombres que se escriben con mayúscula en la historia del teatro, nombres del realismo y sobre todo de un cierto clasicismo. No importa. Szuchmacher siempre logra hacer hablar a aquello que parecía enmudecido por el tiempo, puede hacer una maravilla con el Brecht más Brecht o con la pieza más ploma del realismo soviético. Y de pronto, llega a las manos de este director errático, cambiante, un texto de Manuel Puig, un escritor supuestamente no teatral que también hizo teatro. Pronto editorial Entropía va a editar el Teatro completo del escritor y uno podría preguntarse dónde se ubicará ese librote. En los anaqueles de qué, si en los de teatro o junto con sus novelas, porque Puig está más solo que un perro de playa en el teatro, es un autor que no se piensa como teatral, sino como un extranjero tanteando un territorio. Bien por él y lástima por la academia que se pierde tratar de entender, o simplemente disfrutar a Puig que sí es o también es–, pero ¡lo es!– un dramaturgo. Es más: El beso de la mujer araña es desde su primer momento, desde que era una novela y aún nadie la había adaptado, una obra de teatro. Con sus diálogos, con sus personajes antagónicos forzados a mirarse las caras todo el tiempo, y hasta con sus injertos teóricos explicativos y psicoanalíticos, es más teatro contemporáneo que ninguna otra cosa.
Szuchmacher cuenta que su mayor objetivo para la puesta fue “desmariconizar” a Puig. Un trabajo difícil, casi titánico, digno de su ojo y su mano expertos, porque hay que tener en cuenta que esta obra fue y sigue siendo víctima de un mal que Szuchmacher denomina la venganza de Hollywood. Dice: “Sucedió que a esta obra se le ha sobreimpuesto la película de Héctor Babenco que Puig odió, súper hollywoodense, con un William Hurt exagerado que todo el tiempo actúa como diciendo ‘ojo que yo no soy puto’, y la marcó por completo, hizo un proceso a la inversa. Sacarle el contenido maricón era muy complicado”. Trabajar en contra de esa imagen fue la apuesta de Szuchmacher en su abordaje de Puig, y lo hace al despojar al personaje de Molina de aquellas cualidades de mariquita tan subrayadas en las versiones anteriores, y al emparejar las edades de los personajes. Si bien en el texto se da a entender que Molina es un poco mayor que Valentín, el director prefirió que el militante estuviera encarnado por un actor que pareciera de la misma edad que su compañero. El elegido fue Martín Urbaneja, un actor del off con una carrera prominente. Molina y Valentín se convierten entonces en una pareja posible, se alejan de la trillada idea de pareja de marica viejo-chongo joven, abandonan ese lugar común para convertirse en dos que se fusionan en esta puesta, hacia un lugar mucho más inquietante.
La obra consigue volver a un Puig originario. Nos permite escuchar las palabras, lo que aun resuena fuerte, lo tramposo de un texto que parece reproducir formas de habla cotidianas, pero que en realidad inventa un lenguaje lleno de arcaísmos y poesía. No hay costumbrismo en El beso de la mujer araña, sino todo lo contrario: extrañeza, una oralidad inventada, que se aferra a modelos del pasado para reírse, para hacer con ellos otra cosa, bricolage pop, cinefilia emocionante, telenovela burlesca. Lo que hay es un encuentro de discursos de época, el del militante y el del gay, que construyen algo demodé, algo hermosamente “fechado”. Estamos hablando de una obra donde al final hay un beso entre dos hombres, una imagen emblemática, que tuvo un impacto a fines de los ‘70 difícilmente traducible al día de hoy. Aunque, como dice Szuchmacher: “Ese beso no está planteado de manera escandalosa, sino que va de costado hacia ese lugar. Pero ver en ese momento a dos hombres besarse no es verlos hoy. Hoy es algo irrelevante”.
Pero desmariconizar no es borrar las marcas de sexualidad de la obra, sino acentuar ese encuentro singular, forzado pero interesante, ese amor diferente e incierto. Szuchmacher da una idea clave: “Toda la obra es sobre si alguien es capaz de hacer algo por otro, sin pedir nada a cambio. Puig escribió eso. Si uno escucha correctamente la obra, escucha eso”. Y ahí es donde El beso de la mujer araña, la imagen mental que se crea cuando uno lee la novela o la imagen real cuando uno ve a Tortonese-Urbaneja arriba del escenario, sigue hablándole al presente: “Molina ayudándolo a limpiar la caca al otro. ¿Cómo a Puig se le ocurre esa escena tan increíble? Que alguien se cague en el escenario. Esa es la situación más ominosa que le puede pasar a una persona. Y si uno va y ayuda al otro en ese momento es el acto de amor más grande. Todo el sistema de traición que hay en la obra parece importante, pero en el fondo no lo es. Finalmente son dos personas haciendo algo sin esperar nada a cambio. Por el amor o por la revolución, son dos personas que se resisten a la traición”.
Molina y Valentín se resisten al paso del tiempo.

SOBRE EL FIBA - REPORTAJE EN MONTAJE DECADENTE

2009-03-29T21:03:00.004-03:00

Reportaje publicado en Montaje Decadente

por Lucho Bordegaray
Sábado, 7 de marzo de 2009

http://montajedecadente.blogspot.com/2009/03/reportaje-ruben-szuchmacher-director.html

(Versión completa del reportaje publicado en la edición 125 de la revista Llegás a Buenos Aires.)

Corría la segunda mitad de 2007. A medida que se acercaba su asunción, el entonces electo jefe de Gobierno, Mauricio Macri, no acertaba en definir al titular del Ministerio de Cultura; sus desatinos incluyeron descartar a Ignacio Liprandi por una maniobra inventada en las mismas filas del Pro y proponer a un “exitoso” del mundo editorial con cientos de libros de cocina y de autoayuda en su haber llamado Luis Rodríguez Felder, destrozado en cuestión de horas por izquierda y por derecha. Finalmente, el elegido fue el ingeniero Hernán Lombardi, empresario del turismo. Estaba así en marcha la añorada fusión entre cultura y turismo, quizás originada en cabezas peregrinas que sólo consumen cultura cuando pasean por París.Una de las primeras decisiones de Lombardi (a su vez una de las pocas acertadas que puede ostentar desde que asumió) fue la remoción de Graciela Casabé como directora del Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA), quien ejercía esa función desde el inicio del festival. Y en su reemplazo nombró a Rubén Szuchmacher. Así, tras un decenio de vida y seis ediciones, el FIBA dejaba de estar en manos de empresarios (Casabé venía de gestionar el ya mítico espacio Babilonia junto a su socio Javier Grossman) para ser guiado por un hombre de teatro del que vale enumerar algunos puntos de su recorrido: se formó en actuación, música, danza y dirección; estudió Psicología Social; actuó en teatro y en cine; se desempeñó como régisseur en muchas óperas y como director teatral tanto en el circuito independiente como en teatros comerciales y estatales; tiene una vasta trayectoria como formador tanto de actores como de directores, y es profesor Gestión en Artes Performáticas en Universidad de San Martín; fue director artístico del Centro Cultural Rojas, y coordina el espacio teatral Elkafka. Antecedentes no le faltan; sin embargo, y paradójicamente, no pocas voces del quehacer cultural y en particular del mundo teatral cuestionaron tanto la remoción de Casabé como la aceptación de Szuchmacher de un cargo en una administración que poco de bueno auguraba en esas áreas, pero aquellas declamaciones presuntamente “progres” estaban fogoneadas tanto por algunas personas beneficiadas una y otra vez por la directora saliente como por una intelectualidad de errática filiación y nula capacidad estratégica. Pero ya conocemos la canción: siempre es fácil ser principista –si no fundamentalista– con el cargo que le ofrecieron a otro. Cuando el 8 de enero de 2008 se presentó en conferencia de prensa al nuevo director junto a su colaborador, Alberto Ligaluppi, algunos dichos de ellos ya trajeron suficiente aire como para mirar con simpatía –si no optimismo– su flamante gestión: “Uno de los desafíos que tenemos por delante es cómo hacer para que el festival mantenga su lado de excepcionalidad: algo que se remarque como distinto de lo habitual, en una ciudad en donde lo habitual es muchísimo”; “Nuestra idea es comenzar a buscar en las tramas urbanas de esta y de otras ciudades, y por fuera del circuito de festivales”; “Los festivales son muy importantes para los artistas, para que encuentren allí un lugar de diálogo, de tensión”; “Pensamos en una incorporación mayor de la producción local y una mirada mayor sobre la escena del interior del país y también de la región, volver a hacer aparecer la región latinoamericana”. Un año más tarde, con definiciones claras y un proyecto encaminado, ya es momento de sentarse a charlar con Szuchmacher.

–En tus primeras declaraciones como director del FIBA dijiste que era un desafío pensar un festival para volver a sorprender en una ciudad que llega a tener quinientas obras en cartel. ¿Cómo estás resolviendo ese desafío?
–En principio, la reducción de la duración del FIBA, no queremos que se eternice, por lo que dura exactamente 14 días, del 5 al 18 de octubre. La concentración impide que se diluya la energía, cierto grado de excepcionalidad que debe sentir el espectador y las compañías que vienen, que trataremos se queden la mayor cantidad de tiempo, y estamos trabajando sobre cómo se vincula la gente entre sí, que es el otro punto."Además, por primera vez abrirá el festival una obra argentina. Y será un festival en el que no se podrá ver todo; la idea es que no es posible, hay que elegir. La idea de elegir va a llevar a que la gente indague sobre las propuestas. Hasta ahora el festival había propuesto el impacto de algunos nombres famosos, tanto en danza como en teatro, y unos pocos espectáculos a los que sólo el medio teatral accedía.
–Otra de las primeras preocupaciones que expresaste fue que el FIBA también sea un acontecimiento para la gente de teatro, como espacio de tensión y diálogo. ¿Qué hay pensado para favorecer ese aspecto?
–Aunque todavía es algo incipiente, estamos organizando las relaciones entre las compañías extranjeras y las locales. A través de workshops específicos que exigirán de alguna manera concursar para acceder a ellos, ya que tendrán un costo mínimo. El FIBA tiene sentido en la medida en que genere mayores tensiones y mayores discusiones e inquietudes respecto de lo teatral desde el punto de vista estético. Por eso hay que hacer que tanto el público como los artistas participen de este fenómeno, que el publico pueda comparar y los artistas puedan reflexionar."Y estamos poniendo particular énfasis en lo que se llamaría punto de encuentro; ahí hay todo un trabajo de producción para que los elencos se encuentren. Aquí hemos tenido dos experiencias: en el San Martín, que cerraba en su horario habitual y dejaba fuera toda posibilidad de encuentro luego de las funciones, o en el Centro de Exposiciones, que se armó una disco, y la ciudad está llena de lugares para ir a bailar, pero no para dialogar sobre teatro. No olvidemos que en Buenos Aires está rota la cultura del café, por lo que hay que crear condiciones para el encuentro y la charla, que ahora sucede en los blogs, en los foros de internet, sucede sin los cuerpos… Y la posibilidad de encontrarse con las personas tiene que ver también con la democratización de quienes están en el festival: estamos buscando la manera en que todos puedan tener los datos de todos, porque no queremos que esa información siga siendo secreta, como lo fue hasta la última edición del FIBA."También hay que aclarar que los workshops serán actividades fuertemente subvencionadas, y el precio de las entradas será accesible: los espectáculos internacionales no tendrán un costo superior al de una entrada al Teatro San Martín. No se va a diferenciar en términos de que el espectáculo que para traerlo costó más caro tendrá entrada más cara, y el más barato tenga entrada mas barata, porque eso confunde y, en parte condiciona a creer que algo es superior porque cuesta más. A la vez, habrá una política de descuento para docentes y estudiantes de teatro que se acrediten como tales. Y esto se puede hacer porque la idea no es el recupero económico, sino que el objetivo del festival es mejorar la calidad del teatro de la ciudad.
–Como hombre del teatro porteño, ¿creés que ese fue el objetivo de las ediciones anteriores del FIBA?
–El modelo que tuvo el FIBA (que fue dirigido por una productora que a su vez tenía una empresa productora de espectáculos a nivel internacional) le dio una marca: el festival promovía la salida de espectáculos al exterior. A partir de ahí había ciertos negocios por parte de personas cercanas a la dirección que iban a manejar algunas obras que habían visto los curadores internacionales. El concepto era eso: el FIBA como vidriera, como showcase para que la gente vea y lleve, lo cual es muy distinto a promover la cultura argentina en el exterior. No es lo mismo que una feria industrial, por eso creo que hay que hacerlo de otra manera."No vamos a hacer una reunión de curadores con los artistas, porque nos parece mentira. Hay que dejar que la gente que viene de afuera ande suelta por la ciudad y que haga lo que quiera. Nosotros podemos ayudarlos a llegar a distintos lugares, pero no más que eso, no la cosa compulsiva de subir a los curadores a una combi y llevarlos de un lado a otro. Al curador que viene le habilitamos la programación del festival, pero también toda la cartelera porteña. De hecho, en la hoja de promoción del festival aparecerá toda la cartelera porteña de esas semanas, para que se entienda que es parte de la actividad teatral de la ciudad, y que las obras que no hayan sido elegidas también existen. (De paso, te cuento que vamos a tener un catálogo que ofrezca una elaboración más conceptual de lo que se presenta, para que el público tenga elementos para elegir, pues el FIBA nunca tuvo catálogo, sino una especie de hoja de ruta o de promoción que era tenida como el catálogo.)"Como contraparte, lo que sí vamos a hacer es habilitar cómo contactar a los curadores, en tal hotel y su mail. El que quiera pedir la información, la tendrá, porque la información estará absolutamente democratizada.
–Circula la versión de que cuando asumiste la dirección del FIBA te encontraste con una oficina vacía.
–Cuando yo llegué ya se habían redistribuido los lugares, así que no llegué a la misma oficina en que antes estaba la dirección del FIBA. De todos modos, muchas de las cosas las había aportado Graciela Casabé a través de Babilonia porque no se habían podido inventariar. Y no es lo más trascendente, porque lo que importa no tiene que ver con lo material: yo me encontré con un vacío conceptual, y eso me parece lo más grave."Lo cierto es que yo llego y no hay nada. Además de que no hay nada excepto algunas cajas con dvds y videos sin ninguna catalogación, no hay nada de información (quienes se fueron alegan que se les ordenó vaciar las computadoras), por lo cual es imposible hacer un recorrido porque no fue dejada ninguna instancia histórica que dijera “esto es el FIBA” y que permitiera saber desde donde yo sigo. En cualquier lugar, aunque cambien curadores y directores, uno tiene el registro de lo que hubo. Pero en el FIBA no hubo ninguna preocupación archivística, por lo que una de las primeras cosas que mandé a hacer es la reconstrucción del FIBA; ya tenemos reconstruidos los programas internacionales, y ahora nos toca lo nacional, que es mas fácil porque la gente está acá, y vamos a hacer packs con lo que se pueda recuperar de cada una de las seis primeras ediciones del FIBA. Había un FIBA, pero ¿qué era el FIBA? Era lo que uno recordaba que había. "No podemos rearmar quiénes vinieron desde el primer FIBA hasta el último, y los curadores invitados no están registrados en ninguna parte: yo tenía una lista porque el actor me había pasado una lista de los curadores, cosa que no se podía hacer porque era como un secreto de estado para que nadie tuviera contacto con ellos."Todo eso para mí es gravísimo, es comerse lo que uno va haciendo sin dejar ningún registro del recorrido. Tampoco desde lo administrativo tengo manera de seguir la historia; pude tener acceso a los gastos del último FIBA, pero no pude hacer una proyección desde lo económico que lo abarcase desde el inicio. No había convenios, y nosotros hicimos un convenio con el INT, creamos un premio, armamos un programa para que a las bibliotecas de la ciudad lleguen textos teatrales en sus idiomas originales gracias a acuerdos con las embajadas. Así se va haciendo la idea de una estructura, aunque uno después vaya a contradecirla y cambiarla."Lo que encuentro es que Casabé no deja rastros. Ese es el tema, ese es el vacío. Hubo un festival que en sus seis ediciones tuvo momentos muy buenos, hay que reconocerlo, pero a costa de un enorme personalismo y con ninguna idea de lo público. El problema más serio de la gestión Casabé es cómo la idea de productor privado condicionó todo con su mirada de mercado y con el sentido de que el productor es un distribuidor. Al punto de que hay ciertos creadores que deberían haber estado en la Argentina en su momento pero que no entran porque no había forma de volverlo recíproco con otro, porque para traer a alguien de Brasil era necesario llevar para allá a uno equivalente, y si eso no se daba, el de Brasil no venía. Por ejemplo, hasta ahora Brasil vino al FIBA gracias a una relación muy intensa que con ese país tuvo Casabé, intensa en términos económicos, ya fuera entre la gente de los festivales y productores privados brasileños o bien entre ellos como productores privados y los estados brasileños. De hecho, Carlos Villalba es socio de Casabé y Grossman y con él han realizado los eventos Porto Alegre-Buenos Aires. Lo grave tiene que ver con eso. Yo no pretendo demostrar desfalcos ni señalar delitos de alguien no los produjo, pero creo que es un grave problema cuando no se comprende qué es lo público."Otra cosa que me parece interesante señalar es que, ante las dificultades del sistema público, la dirección anterior creó unos mecanismos perversos respecto de la utilización de la plata que es una manera de zafar para tratar de lograr algo. La típica era contratar gente que no tenía ninguna tarea en el festival y luego pedirle la plata. De esto tengo pruebas. En sí mismo no es un delito, porque no se trata de malversar fondos: era un método para obtener dinero que se gastaba en el festival, por ejemplo, pagando un viaje para el que no se había logrado que el estado diera el dinero. Pero esos procedimientos que supuestamente agilizan, en el fondo demuestran que en ningún momento reflexionaron acerca del funcionamiento de lo público. En nuestro país existe el mito de que la empresa privada es más eficaz que lo público, pero cuando uno está en el campo de lo público, uno tiene que reflexionar trabajando desde esa instancia. Y lo público es también sus procedimientos. Eso me entusiasma mucho del trabajar para el Gobierno de la Ciudad: todas esas veces en que uno llega a un absurdo, y cómo llegar a lo deseado no por izquierda, porque ahí estas alimentando más al monstruo, sino ir hasta el fondo y ver como el mismo sistema entra en colapso cuando lo amenazás con un “Si no se soluciona, hasta acá llegamos”: así le quitás el alimento y, de alguna manera, para seguir funcionando, aparece la racionalidad. Porque hay una racionalidad en todo eso, lo que pasa es que esta desmadrado. No es una cosa loca porque sí, no es cualquier cosa, pero las internas, los nichos de poder, la desidia, todo va generando ese monstruo. Pero no hay que zafarle: hay que lanzarse encima de eso. Y no es un desgaste, porque es parte de la cosa pública; uno tiene que saber que lo público viene con eso incorporado. La otra es creer que voy a transformar lo público en algo privado, pero este es un estado, no una empresa.
–¿Tuviste real apoyo del Gobierno de la Ciudad?
–Contrariamente a cualquier tipo de pronóstico que se planteaba, el Ministerio de Cultura ha hecho una apuesta en los festivales. En lo personal, sacando problemas administrativos que son propios de cualquier organización estatal –que te ponen un poquito nervioso y te dan ganas de matarlos a todos, pero que es estructural al funcionamiento, está hecho desde tiempos inmemoriales para joder–, no he tenido ninguna interferencia en mi trabajo. Lo cual no significa que tenga contacto con Macri ni que me anden palmeando el hombro. Sólo tengo comunicación con quienes son mis superiores: yo soy un director que depende de la directora de Festivales y Eventos Especiales.
–Te escucho hablar y pienso que, para eso a lo que llamamos “macrismo”, la cultura es para el turista, el apoyo es para lo que viene desde afuera o para mostrarnos ante los extranjeros. Esa obsesión de querer agradar y quedar bien con los de afuera, aunque el patio trasero se les esté inundando.
–A mí me parece que fuimos a parar a una repartición en donde hay una especie de coincidencia programática; a partir de ahí nadie se está metiendo con esto, nadie me está jodiendo con esto. El único pedido fue que hubiera algo relacionado con la convocatoria más popular, algo callejero, y lo resolvimos con un programa de cine en las plazas: en determinadas plazas de la ciudad, no céntricas, se va a presentar el Programa Hamlet, una zambullida en todos los Hamlet que el cine produjo. Hamlet es del teatro, no del cine, pero el cine ha producido mucho Hamlet. "Quizás ese pedido se haya originado en que desde lo político se necesita justificar más el número que la calidad. En relación a esto hay que recordar que el FIBA siempre está en año electoral, y aunque es muy difícil competir con el fascinante mundo de la política (esto entre comillas), de todas formas busca un espacio ante la canibalización de la lucha política que genera obras más intensas que Hamlet. Por eso, otra de las cosas que hemos trabajado como estrategia es pasar a los años pares para evitar competir con las campañas electorales y su dramaturgia y su estética que son socialmente más atractivas que cualquier otro evento que se pueda ofrecer. El octavo FIBA será en 2010; el ministro Lombardi lo sabe, pero en abril hay que empezar todo el trámite administrativo para que ese presupuesto pase al año 2010, vía Legislatura.
–¿Qué podés anticipar de la programación?
–Es difícil contar en este momento. Pero puedo decirte que habrá alrededor de 20 obras en la programación internacional. El criterio tiene que ver con que la curación se ha hecho sobre algo del pensar, por lo que se los elegidos son espectáculos que no tienen fama por fuera de su propio valor teatral, que nos interesaron por su ubicación dentro de su sociedad, y no por su condición festivalera, aunque hay algunas obras que sí han participado de festivales. Nosotros no elegimos en festivales, sino en las ciudades. Y la idea es trabajar con una curación tanto internacional como nacional que no apele al cholulismo. Así, se presentarán compañías de Bolivia, Chile, Paraguay, Uruguay, Brasil, Mozambique, Corea, Hong Kong, Taiwán, Alemania, Bélgica, Francia, Italia, España, Polonia y la República Checa."De la Argentina habrá unas 30 obras. Hemos hecho un convenio con en Instituto Nacional del Teatro, y vendrán 8 obras del interior del país. Además, va el ciclo Decálogo entero, que es lo único en donde no tenemos incidencia directa sobre la curación de los artistas, pero nos parece que como proyecto es importante, a la vez que una manera de incluir la participación de Iberescena, y es lo único en donde no tenemos incidencia directa sobre la curación de los artistas, pero nos parece que como proyecto es importante."Que no esté aún todo resuelto se debe a que seguimos recibiendo material hasta abril. Por supuesto que hay espectáculos que ya tenemos decidido que estarán en la programación, pero no por eso la programación está cerrada ni mucho menos completa la selección local. La idea ha sido trabajar con una curación en lo nacional que, así como en lo internacional no apelamos al cholulismo, tampoco apelar al cholulismo local. Menos llenar la grilla por llenarla.
–Por último, ¿qué es para vos ser director del FIBA?
–Para mí, estar en el FIBA es claramente hacer política; no es un laburo técnico, es política, y como toda acción política es trabajar en las relaciones entre las cosas y entre las personas, y eso es lo que más me entusiasma. De alguna manera, estamos tratando de sanear las relaciones en el festival: la de los artistas extranjeros con los nacionales, con la gente de las salas, con los periodistas, tratando de que las relaciones sean mucho más dinámicas, porque cuando no son el problema, entonces sí puede producirse la cosa por la cual nos relacionamos. Las relaciones están muy rotas y por eso la cosa, la que sea, queda siempre atrás. Hay que sanear las relaciones para que no sean el tema, y creo que la política debe ocuparse de eso.Y al haber dicho esto, me comprometo a mirar lo que quedó después del festival, tomando este reportaje. Porque ahora viene bailar con todo esto, y en ese “todo esto” hay cosas que ya están y otras que son anhelos por los que seguiré peleando políticamente.

En la edición de 109 de Llegás a Buenos Aires, anticipando el VI FIBA (y luego, de manera ampliada, en este blog) señalé lo que a mi parecer estaba limitando tornando cuestionable ese importante evento. Siendo consecuente con ese pensamiento, vi con agrado el cambio en la dirección. Y muchas de esas cuestiones parecen haber sido encaradas y modificadas por la actual dirección.Como nunca me calzo la careta de la objetividad, puedo afirmar que el FIBA en manos de Rubén Szuchmacher me despierta entusiasmo. El lunes 19 de octubre, una vez finalizado el festival, podremos evaluar cuánto asidero tenían mis expectativas.

Lucho Bordegaray

TALLERES DE RUBEN SZUCHMACHER 2009

2009-02-06T22:03:00.009-02:00

Hall del Dramatiska teatern (Dramaten) en Estocolmo, Suecia, 2009. Foto: R.Sz.

Rubén Szuchmacher comunica la inscripción para sus Talleres 2009 que se brindan en Elkafka espacio teatral, Lambare 866, Te: 54-11- 4862-5439
Correo electrónico: elkafkacursos@netizen.com.ar

TALLER DE PUESTA EN ESCENA
Coordinadores: RUBÉN SZUCHMACHER y GRACIELA SCHUSTER
Destinado a actores, directores, músicos, plásticos, escritores, críticos, etc.
Curso anual de marzo a noviembre.
Requisito de inscripción: Envío de currículum a elkafkacursos@netizen.com.ar y entrevista a concertar.
Arancel: $250.-
Horario: Jueves de 11:00 a 14:00
Iniciación: 19 de marzo de 2009
Programa:
1. Descripción y análisis del objeto Puesta en escena.
Las formas teatrales: El teatro, el teatro musical, la ópera, la danza.
Artes que intervienen en la puesta en escena.
Literatura, plástica, música y arquitectura.
Interrelación.La información a través de las artes.
2. Lo literario. La dramaturgia. El texto dramático
Lo narrativo. La acción como unidad narrativa. Ejercitación.
Análisis de texto dramático. Análisis del texto no-dramático.
3. Lo Arquitectónico. Espacios virtuales, espacios reales.
Aspectos denotativos y connotativos de los espacios.
4. Lo visual. Los materiales. Las texturas. Los colores. Las formas.Los volúmenes. La luz. Las líneas. La escenografía. Ejercitación.
5. El sonido. El texto como sonido.Tres parámetros: altura, velocidad, intensidad. Combinatorias. La música en el teatro. Problemas del sonido conocido. Ejercitación.
6. El discurso de la puesta en escena. La práctica: Trabajo sobre textos. La dirección de actores.

SEMINARIOS TEMÁTICOS del TALLER DE PUESTA EN ESCENA
Coordinadores: RUBÉN SZUCHMACHER y GRACIELA SCHUSTER
Destinado a todos aquellos que hayan cursado por lo menos el Primer año del Taller de Puesta en Escena.
Requisito de inscripción: Entrevista a concertar
Arancel: $250.-
Horario: Miércoles de 11:00 a 14:00
Iniciación: 1º de abril de 2009
Programa: Puesta en escena sobre textos dramáticos y sobre textos escritos por los propios participantes.
Análisis y práctica de la dramaturgia, el espacio, lo visual, lo sonoro, la actuación.

ENTRENAMIENTO ACTORAL
Coordinación: RUBÉN SZUCHMACHER y FRANCISCO CIVIT
Destinado a estudiantes de teatro avanzados y actores
Horario: Lunes de 19:00 a 22:00
Taller Primer cuatrimestre: comienza el 23 de marzo de 2009
Requisito de inscripción: Envío de Currículum a elkafkacursos@netizen.com.ar y entrevista previa a concertar.
Arancel: $250.-
Temas: El texto como materia. Correspondencia texto- cuerpo – pensamiento.
La acción en la palabra.
La forma de la palabra y su ritmo.
Entrenamiento con textos de Tragedia Griega y Siglo de Oro Español.
Durante este cuatrimestre se trabajará además textos de autores no dramáticos: Borges, Ocampo, Bioy y textos dramáticos de románticos alemanes: Schiller, Goethe, Büchner

ENTREVISTA EN AMERICA VIVA, revista digital

2009-01-07T11:55:00.007-02:00

Esta entrevista salió publicada en AMERICA VIVA, el portal de la cultura latinoamericana

http://www.americaviva.cl/noticias-y-entrevistas/59-entrevistas/108-argentina-entrevista-a-ruben-szuchmacher-director-de-teatro

ARGENTINA:

Entrevista a Rubén Szuchmacher, director de teatro.

"La obra refleja mi enojo por el fracaso de un país".

Rubén Szuchmacher es actor, director y gestor teatral argentino de dilatada trayectoria. Presenta en Santiago de Chile la obra Hijos del Sol, en el marco del Festival Internacional Santiago a Mil.
Por Patricia Herrera S.

Francisco Civit, Andrea Jaet, Karina Antonelli, Pablo Caramelo, Javier Rodríguez e Irina Alonso

Te presentas en esta oportunidad en Santiago con "Hijos del Sol" una obra de 1905 del dramaturgo ruso Máximo Gorki, que es una obra de critica social, hacia los intelectuales de un país. ¿Por qué decidiste montar esta obra?

Máximo Gorki es conocido por obras como Pequeños burgueses, Bajos fondos y por su novela La Madre. Hijos del Sol es una de las obras menos conocidas de él, precisamente porque muestra una visión crítica con respecto al pensamiento progresista de izquierda de esos años. Uno de los motivos para elegirla, además de lo que tiene que ver con la cantidad de actores, de lo que ya hablaremos más adelante, tiene que ver con cierto enojo que yo tengo en este momento, parecido al que pudo tener Gorki con los revolucionarios de 1905. En relación a ese bla bla de creer que entendemos la realidad y el mundo y luego a la hora de hacer algo, las cosas no cambian. En mi país, el progresismo como el de la obra, fracasó; y estoy enojado con ese fracaso. Yo creo que el fracaso no fue como lo que pasó en la época de la dictadura que nos reprimieron con armas y desapariciones, el progresismo posterior a ese periodo fracasó por sus propias limitaciones, por no poder pensar una idea de país más justo donde devino corrupto. La obra es eso, es una invitación a pensar que de nada sirve sólo el discurso, hay que llevarlo a la práctica, no puede ser que una epidemia de cólera (como se muestra en la obra) deje a la gente sin ningún tipo de arma para enfrentarla. Los personajes, los intelectuales, se asustan con esto, creen que la gente pobre es horrible y finalmente no se entiende nada de lo que se tiene que entender. Gorki se anticipa con esta obra a algo que en general la misma izquierda no entendía en su época, la obra resultaba extraña, ahora es posible ser escuchada y entendida.

¿Tú crees que así como Gorki se adelantó a una revolución, a un estallido popular, nos encontramos actualmente en una situación parecida?

Yo creo que si, pero no sé para donde vamos, no tengo ningún pronóstico, yo creo que la caída del capitalismo a manos del propio capitalismo inevitablemente va a llevar al mundo hacia algún lugar, a algo que no conocemos actualmente. El momento que ahora estamos viviendo de caída del capitalismo me atrevo a decir, -es un atrevimiento lo que voy a decir-, de una caída del paradigma económico fundamental. Que hay después de esto, no sé, pero que viene algo distinto, viene. Puede ser mucho mejor o peor, no lo sé.

¿Tú dirías entonces que Hijos del Sol tiene una vigencia muy fuerte y en cierto sentido es premonitoria?

Digamos que si, yo creo que en algún punto la obra puede tocar algo que hoy por hoy el espectador contemporáneo ve como parte de sus preocupaciones. El teatro llega hasta cierto punto, propone temas, que si el público quiere lo toma y reflexiona si tiene ganas, el teatro no puede ir más allá de eso.

Esta es una obra de teatro independiente que cuenta con la participación de 19 personas en escena, algo excepcional para el teatro por la gran cantidad de actores, cuéntanos un poco sobre esta compañía, como ha sido la gestación y continuidad de esta obra.

Si, en realidad es algo excepcional, sobre todo viniendo de un país como Argentina que no tiende a preservar los grupos actorales. Antiguamente en Latinoamérica los grupos teatrales tendían a conservarse, pero el mercado, la TV y el cine fueron rompiendo esto, aparecieron algunos elencos oficiales que eran pagados por el estado, pero también dejaron de existir. La idea de la grupalidad está puesta en crisis, las dictaduras pusieron en crisis la grupalidad, la solidaridad. Nosotros hemos venido trabajando juntos desde hace 10 años más o menos, varios actores de los que están aquí trabajaron en el año 99 en una versión que hice de Galileo Galilei, de Brecht, y se ha dado una sucesión de espectáculos: seis actores de los que están aquí trabajaron en "El Siglo de oro del peronismo" que ganó el Premio Ace de Oro de la Asociación de críticos de espectáculos, luego, con algunos más, hicimos Las Troyanas.
La característica de esta compañía es la gran cantidad de actores, hemos podido hacer teatro independiente de esta manera, que en Argentina es más común para los espectáculos públicos, oficiales. Otra característica del grupo es que todos en algún momento de su trayectoria entrenaron conmigo. Esto permite que tengamos un código común a la hora de trabajar, ha habido un tiempo previo. La gente ya viene a trabajar conmigo formada, no es que hayan partido de cero. Por ejemplo, Pablo Caramelo, el protagonista de la obra, es ayudante mío en las clases de actuación y es profesor en la Escuela nacional de teatro, junto con Francisco Civit, el que hace de pintor en la obra, que también es profesor en el ElKafka espacio teatral.
Intentamos generar un código común de trabajo, lo que no es frecuente cuando las compañías tienen más de 5 actores, ya con el sexto actor siempre hay problemas. Es difícil mantener una compañía por el tema económico principalmente, por lo que yo soy flexible en este sentido, si alguien tiene un proyecto afuera, lo hace, aún cuando con esta obra nos ha ido bien, fue estrenada en abril del año pasado (2007) con un promedio de tres funciones por semana. En este momento estamos preparando dos proyectos más.

Pablo Caramelo e Irina Alonso

Además de dirigir, tú haces docencia y eres actor, ¿sigues con la actuación?

En 2007 filmé una película (Mentiras Piadosas, de Diego Sabanés), pero mi labor principal en este momento es la dirección.

¿Dirigir es lo que más te gusta?

No, a mi actuar me gusta muchísimo, pero me exige una detención, un cuidado sobre mi mismo que no estoy en condiciones de poder darle a la actuación en este momento. Yo además dirijo un festival internacional de teatro (el Festival Internacional de Buenos Aires, FIBA) y dirijo un espacio teatral (Elkafka), coordino la carrera de dirección en el IUNA (Instituto Universitario de Arte), soy profesor de tres maestrías, hago clases en instituciones públicas y privadas también. Actuar y dirigir son para mí dos placeres diferentes, que se complementan, no podría dejar ninguno de los dos.

¿Que te ha parecido Santiago a Mil, la respuesta del público hacia Hijos del Sol?

El público me ha parecido fantástico, ha sido muy receptivo, muy bueno. Es muy bueno poder aportar diversidad a la cartelera santiaguina. En Argentina, enero es una época muy rara para hacer teatro, allá seria impensable.

En Santiago ya es una tradición, enero es sinónimo de teatro...

Para nosotros enero es para la playa. Entonces me parece muy interesante. Este festival fue muy generoso con nosotros, porque se la jugó por una obra que ningún festival se la hubiera jugado...

¿Por qué?

Por el hecho de traer 19 actores, 24 personas en total, porque no tuvimos ningún apoyo del gobierno argentino, cuando Carmen Romero (de Santiago a Mil) nos invitó, ella siguió adelante y quiso traer la obra a pesar de no contar con el apoyo que pensamos íbamos a tener desde Buenos Aires.

Tú, como mencionabas, eres además director artístico del Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA), que es organizado por el Ministerio de Cultura de Buenos Aires y director de ElKafka espacio teatral, cuéntanos un poco sobre la situación del teatro argentino actual y como lo ves a futuro.

Bueno, este es un tema largo de conversar. Buenos Aires, porque Argentina es otro tema, Buenos Aires, tiene desde hace muchos años tres circuitos muy bien establecidos, que son el circuito privado, o sea comercial; los teatros públicos y el circuito independiente. Antes tenían definiciones muy claras, el teatro independiente era muy ideológico, muy artístico. Hoy ocurre un fenómeno muy interesante y muy tremendo, el teatro público empezó a decaer, porque dejó de haber una política estética clara.

¿Desde cuando ha pasado esto?

Los últimos 8 años más o menos, y es porque no ha habido recambio en las generaciones. Hay, eso si, una enorme actividad en el teatro independiente, muchas salas de teatro, mas de 180 salas pequeñas de 20 o 30 espectadores, hay una especie de fervor, que en un primer momento fue fantástico, pero que ahora está mostrando su falta de técnica, tanto de la infraestructura de los teatros como de los actores. Se ha ido deteriorando lentamente. En otras sociedades como Chile o Uruguay, empezaron a tomar algo de esto, pero con gente mejor preparada. Hay una decadencia de la Argentina, de Buenos Aires que también se nota en el teatro. Buenos Aires siempre ha sido una ciudad muy teatral, la ciudad con más teatro de Latinoamérica y cuando el teatro decae se nota más que en otras partes. Ha tenido otras épocas de caídas estrepitosas y auges muy grandes también. En los años 30 por ejemplo, se produjo una banalización del teatro, entonces aparece el teatro independiente, pero muy incipiente.
Esta es una visión personal, otras personas van a tener una visión más optimista, pero creo que es un momento de decadencia de una modalidad de hacer teatro, en la que desaparece el director, a manos de las personas que escriben y dirigen sus propias obras, esa desaparición del autor como entidad. Estos fueron buenos como experimentos en un momento, con ejemplos fantásticos, pero cuando esto pasa a ser una moda, se comienza a degradar.
Aparece una dramaturgia y una temática, por ejemplo de las familias disfuncionales, yo le digo a esto el efecto Coleman, que ha sido la obra mas conocida, ("La omisión de la Familia Coleman", de Claudio Tolcachir) que se puso como una moda, mostrando siempre alguien disfuncional en la familia, los primos o los sobrinos, es una mirada muy restringida de un momento, mientras el país se cae a pedazos y a mi lo único que me importa en una obra de teatro es que llegó mi primo del campo. Hay una banalización muy grande en las temáticas, un ombliguismo, no ver más allá. Ésta, en realidad (Hijos del Sol) no es una obra muy política, es una obra organizada y pensada por un autor muy bueno, que tenía algo que comunicar y con técnica, por eso me sorprende cuando dicen que es una obra muy política.
Por eso digo que estoy enojado con mi país porque creo que es momento que comencemos a mirarnos entre nosotros en cuanto a las responsabilidades como nación.

Pablo Caramelo, Karina Antonelli e Irina Alonso

AmericaViva, Enero 2009.

Balance Teatral 2008 en Página 12

2008-12-29T10:05:00.006-02:00

Lunes, 29 de Diciembre de 2008

TEATRO

UN BALANCE DE LOS EXITOS Y LAS APUESTAS DE RIESGO DE 2008
por Hilda Cabrera

Opinión
Las cuentas pendientes
Por Rubén Szuchmacher

El año 2008 termina con algunas cuentas pendientes en la escena teatral porteña.

Por un lado, la falta de una respuesta adecuada al problema de las habilitaciones de los teatros independientes por parte del Gobierno de la Ciudad, a pesar de los esfuerzos del ministro de Cultura, Hernán Lombardi. Todavía la mayoría de las salas no pudo regularizar su situación, protegidas hoy en día por un decreto perecedero en mayo del año que viene. Las salas padecen la falta de una verdadera política estatal de ayuda para salvar de la segura desaparición a decenas de espacios.

Por otro lado, la lenta e inexorable caída de los teatros estatales, tanto municipales como nacionales, con sus programaciones erráticas y faltas de criterios artísticos, van dejando un enorme vacío en una ciudad faro en cuanto a la acción de los teatros públicos en otros tiempos. Sería bueno que se hiciera un verdadero debate sobre el modo de conducción que deberían tener esas instituciones, hoy adornadas con andamios supuestamente reparadores de la infraestructura, pero carentes de ideas (y también de presupuestos).

Y para terminar, es notable la incertidumbre que genera el cierre del Teatro Colón, el que, más allá de las palabras de uno o de otro sector, se debate entre la vida y la muerte. El Buenos Aires teatral no se merece esta situación.

Toda la nota: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-12428-2008-12-29.html

POLONIA 2008

2008-10-17T13:03:00.001-03:00

Museo Witkiewicz

Entre Tadeusz y Juan Domingo

Ghetto de Varsovia

Fotos de Octubre de 2008

JAIME RUBÉN SZUCHMACHER

2008-09-11T11:09:00.005-03:00

Ayer, 10 de septiembre, a las diez de la noche, Jaime Szuchmacher, mi padre murió. Se fue lentamente, con sus 91 años a cuestas. Con su orgullo de haber nacido en el año de la Revolución de Octubre.

Por ahora, hablar de su muerte me es imposible, pero valga este recuerdo.

LA GRACIA, en el Parque España, Rosario

2008-08-03T22:06:00.008-03:00

Rosario

Domingo 3 de agosto de 2008
Espectáculos

Indagaciones sobre los Mandamientos
El director Ruben Szuchmacher habla de “La gracia”, de Lautaro Vilo, obra que integra el proyecto porteño “Decálogo”, curado por Matías Umpierrez.

“El teatro tiene que volver a ser algo entretenido, interesante”, dice Szuchmacher. Télam

A partir de agosto, el Centro Cultural Parque de España (Sarmiento y el río) buscará reposicionar en lo que queda del año y en el próximo, un espacio que supo de programaciones gloriosas en materia teatral. Es así que, a partir de la gestión que lleva adelante Martín Prieto, la sala albergará una atractiva programación que arrancará esta noche, a las 21.30, con el estreno en Rosario de La gracia. Amarás a Dios por sobre todas las cosas, dirigida por Rubén Szuchmacher a partir de la dramaturgia de Lautaro Vilo. En la cartelera más inminente figura también la presentación de la actriz española Antonia San Juan (jueves 14, a las 21, conocida mundialmente por encarnar al travesti de Todo sobre mi madre, de Almodóvar) con su unipersonal Las que faltaban. La gracia, que cuenta con las actuaciones de Berta Cagliano y Juan Manuel Torres, forma parte del ciclo Decálogo, indagaciones sobre los Diez Mandamientos, curado por Matías Umpierrez para el porteño Centro Cultural Ricardo Rojas. Unpierrez se propuso montar diez puestas cuyas dramaturgias surgieran a partir de los Mandamientos entregados a Moisés en el Monte Sinaí. Junto con La gracia, se estrenaron en mayo Todos los miedos, de Romina Paula por Mariana Chaud, y El amor perfecto de dos paraguas disfuncionales, por Andrea Garrote, de la mexicana Concepción León Mora, que llegarían al Parque de España en octubre. Recientemente, se sumaron Tras nosotras la lluvia. Honrarás a tu padre y a tu madre, del español Jerónimo Cornelles con dirección de Andrés Binetti; Este amor es una fiesta. No matarás, de Agustina Muñoz, con dirección de Mariela Asensio, y Cuentos putos. No cometerás actos impuros, del novelista Alejandro López, con dirección de Inés Saavedra. Szuchmacher, uno de los directores y docentes más talentosos y prolíficos de su generación y desde diciembre director del Festival Internacional de Buenos Aires (Fiba) que tendrá su próxima edición en 2009, dialogó con El Ciudadano acerca de este proyecto y de su gestión, junto al cordobés Alberto Ligaluppi, al frente del evento dedicado a las artes escénicas más ambicioso e innovador que tiene la Argentina desde 1997.

—Hablando de mandamientos, ¿qué fue lo que te tentó para sumarte a “Decálogo”?

—Por un lado, siempre que uno trabaja un proyecto que desde lo temático está dentro de otro, hay una toma de partido por una parcialidad. Con esa base trabajamos, aunque ese fue quizás nuestro problema de arranque, porque nos dimos cuenta que “Amarás a Dios por sobre todas las cosas” es abarcativo de todos los mandamientos. Representarlo era como hacer una obra única. Los restantes son más restrictivos, preceptivos, en cambio éste tiene que ver con el orden de qué es amar, qué es Dios y cuáles son todas las cosas, algo tremendo (risas).

—¿Cuál fue la estrategia?

—Le huimos a la idea de un lugar común al que podríamos haber caído, que tenía que ver con trabajar algún tipo de fundamentalismo. A partir de pensar en ese mandamiento te aparecen cosas de todos los órdenes, pero queríamos algo que nos conmueva. Desechamos cosas, incluso algo ligado con Montoneros, hasta que apareció una historia muy personal: una mujer que va a perdonar a un hombre que está imposibilitado y que le hizo un daño que no fue tal. El tema es que como el ciclo aún no terminó, es difícil saber cómo se orienta o se organiza esta obra con respecto a la totalidad.

—Quizás eso sólo se conozca si en algún momento pueden convivir las diez obras.

—Precisamente, ese será uno de los proyectos que estamos barajando para el próximo Fiba, como para que en quince días se puedan ver todas las obras, algo que le daría un sentido distinto al proyecto en sí.

—Retomar los Mandamientos y una idea de historia previa, ¿tiene que ver con volver a cierto origen de las historias, a cierta universalidad?

—Quizás esto que preguntás tenga que ver con unas declaraciones mías respecto de que para mí la mayoría de la gente que hace teatro es una gente medio “tarambana”.

—Precisamente.

—En realidad, lo que estoy planteando es que el teatro tiene que volver a ser algo entretenido, interesante y que comunique algo, para dejar de lado ciertos ejercicios narcisistas, sólo gozables por aquellos que lo están haciendo y no por los que lo están viendo. Es cierto lo del origen, porque estoy reivindicando la función social que tiene el teatro y a la vez pelearle ese lugar del entretenimiento a uno que es horrible como el que propone la televisión o el mal teatro.

—¿Los teatristas serían los responsables de la pérdida de público?

—Sí, gran parte de la responsabilidad de la pérdida de público la tiene la gente de teatro. Cuando digo “tarambanas” me estoy refiriendo a esa gente que dice “yo no pienso en el público, a mí el público no me interesa”. Me parecen unos maricones aunque sean chicas (risas). Me da ganas de decirles “no hagas teatro, dedicate a pintar”. Para mí, aquél que decide hacer teatro no puede no pensar en aquello que pasa en relación con el público, no se puede hacer teatro para un grupo de acólitos y después preguntarse porqué no va la gente. Hay gente que no va al teatro porque lo que le ofrecen no le interesa, y creo que tienen razón.

—¿Esa apreciación la terminaste de confirmar a partir de sumarte a proyectos más o menos comerciales como el caso de tu reciente versión de Muerte de un viajante?

—Algo de eso hay, más allá de que mis producciones han estado siempre ligadas al sistema teatral que las contiene. Yo no hubiera hecho la versión de Muerte de un viajante que monté en La Plaza (y que 5, 6 y 7 de setiembre se presentará en El Círculo) si la propuesta hubiese venido del San Martín. Creo que tiene que pasar algo para que el público al que está destinado el espectáculo adhiera, se emocione o le pase lo que le tenga que pasar, y no burdamente. Por ejemplo: en Muerte de un viajante hay ciertos elementos de modernidad que se vuelven una ruptura, pero lo que tiene que estar, está. Y además hay que entender que el público es mucho más sagaz de lo que uno cree.

—¿Tienen pensado un cambio de rumbo para el Fiba, con una impronta más iberoamericana que europea?

—Intentamos no ver sólo el teatro que proponen los festivales. Eso cuesta un poco, porque las organizaciones quieren que veas los espectáculos de festivales y no el de las ciudades. Y en el caso de la región, queremos que el Fiba mire a Latinoamérica, algo que hasta la fecha no tuvo importancia para este evento. La idea es plantearnos una discusión con países centrales en materia teatral como Francia o Alemania, para que no nos impongan propuestas. Al mismo tiempo vamos a abrir una puerta grande al teatro de Buenos Aires y al del interior del país que también estaba un poco olvidado.

—¿Cómo se hace para repartir el tiempo entre el manejo de una sala, la dirección de espectáculos, la docencia, y ahora la dirección del Fiba?

—No sé. Sí hay algo que me habilita a producir mucho y que en mi vida es normal. Si lo pienso, creo que tiene que ver con que en muchos casos soy la cabeza visible de equipos de trabajo. En El Kafka está toda la gente de la cooperativa, en el teatro comercial trabajo con el Complejo La Plaza, que son lo mejor, y ahora en el Fiba trabajo conjuntamente con Alberto Ligaluppi y un gran equipo. Estoy convencido de que solo no puedo hacer nada. Cuando estoy solo, me gusta hacer cualquier cosa menos teatro.

Miguel Passarini

Crítica

A instancias de un corazón iluminado

CRÍTICA TEATRO - Con “La gracia. Amarás a Dios por sobre todas las cosas”, la dupla Szuchmacher-Vilo consigue una propuesta singular y de corte clásico.

En “La gracia”, una mujer se enfrenta a quien fuera su victimario, que está postrado.

por Miguel Passarini

El discurrir acompasado de una confesión dolorosa pero iluminada, un monólogo dicho frente a un espectador “privilegiado” que nada puede responder dada su condición, y el perdón, la redención (¿el amor a Dios?), algo sobrenatural que “todo lo puede”, incluso aquello que puede parecer imposible, inhumano. Con estos elementos está construido La gracia. Amarás a Dios por sobre todas las cosas, el primero de los espectáculos basados en los Diez Mandamientos que fueron entregados a Moisés (un proyecto que lleva adelante el porteño Centro Cultural Ricardo Rojas), que el viernes por la noche se presentó en la sala Príncipe de Asturias del Centro Cultural Parque de España inaugurando una temporada que promete más teatro en lo que queda del año (enhorabuena).En La gracia, una mujer se enfrenta a quien fuera su victimario, que está postrado, vendado de pies a cabeza, casi inerte. Viene para perdonarlo, para decirle que aquello por lo que fue juzgado, a ella, de algún modo, le salvó la vida cuando intentaba quitársela tomando pastillas. En su discurso (estupendo trabajo de Berta Gagliano), se van develando los entretelones de un vida gris, marcada por “otros sometimientos” familiares que hicieron de ella un ser triste, opaco, aunque dispuesto a redimirse a través de un perdón incomprendido para los demás.El de Lautaro Vilo (Un acto de comunión) es un texto sin grietas, preciso en su estructura. Un monólogo que, dada la inteligente puesta de Rubén Szuchmacher, deja de ser tal, para volverse un trabajo con cierto sentido operístico, en el que confluyen las tensiones necesarias para que lo que se cuenta adquiera sentido. El despojamiento y la presencia de unos pocos objetos que buscan reconstruir un ámbito hospitalario sin olvidar (por suerte) que se está sobre un escenario, le dan a la puesta una impronta de instalación (sobre todo, por la presencia de la cama), a lo que se suma el sustento lumínico resuelto con el talento que caracteriza los trabajos del diseñador de luces Gonzalo Córdova.Es así que en La gracia, la dupla Szuchmacher-Vilo consigue una propuesta singular, cargada de giros extremadamente teatrales, pequeños signos, detalles de pura teatralidad. Pero sobre todo, el trabajo responde a una forma de teatro clásico (que por suerte se aleja de cierta tilinguería de la escena porteña contemporáneo), no porque no arriesgue nada, por el contrario, lo riesgoso pasa aquí por la historia, por la temática y por el modo de contarla. El riesgo está omnipresente en el debate ético que se está mostrando y que desde la singularidad de un pequeño conflicto remite a la consigna del proyecto general curado por Matías Umpierrez, sobre todo si se tiene en cuenta que el primero de los mandamientos, “Amarás a Dios por sobre todas las cosas”, es en cierto modo abarcativo de los nueve restantes. Del ciclo, que sigue en marcha en Buenos Aires (ya fueron estrenados los primeros seis, los cuatro restantes se conocerán en 2009), posiblemente lleguen al Parque de España en octubre algunas de las propuestas restantes. De ser así, ya con una pata en Rosario, Decálogo, indagaciones sobre los Diez Mandamientos se volverá una cita imperdible para aquellos que gustan de ir al teatro a que le cuenten una historia.

Viernes, 1 de Agosto de 2008

"La Gracia", de Lautaro Vilo con dirección de Rubén Szuchmacher

Visitas relevantes en el CCPE

Hoy sube a escena en el teatro del Parque de España, una obra dirigida por el prestigioso director porteño Szuchmacher. El jueves 14, llega la talentosa actriz Antonia San Juan, recordada por su participación en el film "Todo sobre mi madre" de Almodovar.

Por Julio Cejas

Agosto propone al público rosarino una tentadora cartelera teatral con visitas relevantes tanto nacionales como internacionales, al frente de propuestas que vienen precedidas del reconocimiento de la crítica y el público amante del buen teatro. En ese contexto destaca la programación del Centro Cultural Parque de España que arranca hoy con la presencia del prestigioso director porteño Rubén Szuchmacher, con su último trabajo: La Gracia. Amarás a Dios sobre todas las cosas.
La obra estrenada en mayo de este año, forma parte del ciclo Decálogo que nace a partir de una idea de Matías Umpierrez, curador y coordinador del Area Teatro del Centro Cultural Ricardo Rojas de Buenos Aries. Umpierrez convocó a diez directores y diez dramaturgos para trabajar a partir de los Diez Mandamientos entregados a Moisés en el Monte Sinaí, el universo de la teología moral.
Las diez obras teatrales se proponen "dialogar con la intención del mandamiento original", y la primera es precisamente la que se verá esta noche a las 21.30 en el Teatro Príncipe de Asturias. La Gracia, escrita por el actor y dramaturgo Lautaro Vilo, está interpretada por Berta Gagliano y Juan Manuel Torres y plantea la historia de una mujer que visita a un hombre postrado en una habitación de un hospital. Según adelantan sus responsables, "ese hombre está muy grave, pero ella también lo ha estado y ahora llega para perdonarlo y darle fuerza para salir adelante .
Szuchmacher vuelve a presentarse en Rosario después de varios años y en el mismo escenario donde cosechara el aplauso del público local dirigiendo a dos de sus actores fetiches: Ingrid Pelicori y Horacio Peña en puestas memorables como Decadencia, de Steven Berkoff, Polvo eres, de Harold Pinter y Amor de Don Perlimplin con Belisa en su jardín, de García Lorca.
Entre su frondoso curriculum, Szuchmacher, recientemente nombrado Director del Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA), fue en 1998 el Director Artístico del Centro Cultural Ricardo Rojas, dependiente de la Secretaría de Extensión Universitaria de la Universidad de Buenos Aires. En ese mismo año creó "El Festival del Rojas", que dirigió hasta el año 2002. Desde 1999 es profesor titular de la cátedra "Gestión en artes performáticas", en la Especialización en Gestión Cultural, Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES), Universidad Nacional de General San Martín (UNSAM) y desde 2004 es profesor titular de las materias "Espacio Escénico Iº y IIº", en el IUNA.
Entre la extensa lista de obras que dirigió pueden mencionarse entre las más destacadas por la crítica El Siglo de Oro del Peronismo, Las Troyanas, de Eurípides en versión de Jean Paul Sastre, y dos trabajos que tuvieron a Alfredo Alcón como protagonista: Enrique IV, de Pirandello y Muerte de un viajante, de Miller.
De Vilo se conocieron en Rosario dos trabajos interesantes: como actor en La Pornografía, de Gonzalo Martínez y como director en Un acto de comunión, propuestas que el año pasado integraron el Ciclo de Teatro Nacional, organizado por el Centro de Expresiones Contemporáneas.
Dramaturgo, docente y actor, con más de una decena de obras entre las que se puede mencionar Alto Valle, La muerte del ratón más famoso del mundo y Cáucaso, Vilo trabajó bajo la dirección de Rubén Szuchmacher, en Enrique IV, de Pirandello.

HOMENAJE A DANIEL BRARDA

2008-07-09T16:30:00.005-03:00

DEL AMOR

El martes 8 de julio a las dos y media de la tarde, Daniel Brarda murió en el Hospital Alemán después de padecer un cáncer de pulmón.
Este dato puede no ser demasiado significativo salvo para las personas que lo conocieron. Sin embargo es necesario contar a toda la comunidad teatral que gracias a Daniel Brarda es que existe Elkafka espacio teatral.
Daniel no era ni actor, ni director, ni autor; era un apasionado del trabajo y de los emprendimientos.
A fines del año 2003, el dueño del predio en donde estaba el teatro “Del Otro Lado” anunció que no renovaría el contrato de alquiler para el período 2004-06, y que vendería la propiedad al mejor postor.
Luego de haber invertido dinero en ese teatro, sin saber de la no renovación del contrato, nos sentimos defraudados y yo, sobre todo desesperado porque no tendría donde estrenar El Siglo de Oro del peronismo, que en definitiva era el verdadero motivo de haber entrado en contacto con la gente que llevaba adelante la sala de la calle Lambaré.
Y fue en ese momento, de angustia y bronca, en el que Daniel, en un acto de arrojo, me propuso que compráramos la propiedad y fuésemos los nuevos dueños del predio, así el teatro podía seguir funcionando.
Juntando dólar sobre dólar, pudimos concretar la compra a fines de noviembre de 2003. Y meses después se comenzaría a funcionar ya como Elkafka espacio teatral.
Por eso es importante que todos los que hacen teatro conozcan esta historia de alguien que por amor se puso entero al servicio de un emprendimiento de un teatro que jamás daría rédito alguno, salvo del orden de lo artístico y que día tras día, hasta que no pudo ir más a trabajar, se brindó entero para que el teatro estuviera lo mejor posible.
Daniel Brarda fue el motor para que hoy Elkafka espacio teatral siga existiendo y por eso le dedico este homenaje.

Rubén Szuchmacher

HIJOS DEL SOL, de Máximo Gorki

2008-05-28T02:13:00.005-03:00

Una producción de Elkafka espacio teatral

HIJOS DEL SOL

de Maximo Gorki

Dramaturigia y dirección: Rubén Szuchmacher

Estreno : 28 de mayo de 2008

Miércoles, Viernes y Sábados a las 21hs

en Elkafka espacio teatral, Lambaré 866

http://elkafkaespacioteatral.blogspot.com/2008/05/hijos-del-sol-de-mximo-gorki.html

SECCIÓN FAN en RADAR

2008-05-20T00:23:00.011-03:00

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Un director de teatro elige su obra de teatro favorita: Rubén Szuchmacher y Café Müller, de Pina Bausch.

LA MEJOR DE LAS PASADAS
por Rubén Szuchmacher

Fue por el año 1980. Y aunque estábamos en plena dictadura, algunos de nosotros acudíamos enloquecidos a cualquier manifestación artística que nos recordara la idea de la libertad. Digamos que no nos dábamos mucha cuenta del horror. Eso vino después. Digo, darse cuenta de la dimensión exacta de ese horror. Sabíamos lo que pasaba, pero no podíamos ponerle palabras. Para nombrar las cosas, entonces, estaban las obras de teatro o de danza, las películas, las músicas. Sigue habiendo discusiones sobre esto y está muy bien, y aunque este no es el lugar para seguir la polémica, igual me prendo, porque, sobre este tema, la gente de nuestra edad está hablando siempre.
Decía que fue por esos años que llegó la información de que en el Teatro General San Martín se presentaba una compañía alemana llamada Tanz Theater Wuppertal. Algo había leído en una revistita que circulaba por los Institutos Goethes y que contaba sobre las experiencias renovadoras del teatro-danza. Era difícil saber exactamente de qué se trataba porque la moda de lo alemán no se había instalado. Pero ahí fuimos, seguros de que veríamos algo que valdría la pena.
Si mal no recuerdo, la compañía presentó dos programas: uno con la obra Kontakt Hof (Patio de Contacto), con la típica sucesión de números que ha caracterizado a muchas de las obras de Bausch: esas rondas maravillosas, con músicas populares diversas, mientras los interpretes hacen juegos de brazos sumamente difíciles e inquietantes. En el otro programa, además de la increíble Consagración de la primavera, se presentó: Café Müller, del año 1978, o sea que cuando se vio en Buenos Aires, la obra llevaba tan sólo dos años de creada.
Allí hay imágenes inolvidables: la propia Pina Bausch, tan alta y delgada como una deidad, envuelta en una túnica blanca, bailando la música de Purcell, con los ojos cerrados, alejada de lo que sucede en la escena, estrellándose literalmente contra una pared lateral; la desesperación de Malou Airaudo y Dominique Mercy dominados por Jan Minarik, y sus juegos de interminables repeticiones. Además Meryl Tankard, con peluca pelirroja y con tacos circulando como perdida por la escena. Pero de entre los personajes de la obra, hay uno que no olvidé jamás. La escena está llena de sillas de bar y Jean-Laurent Sasportes las va corriendo enloquecidamente para que Malou no se las lleve por delante durante una parte importante de la obra. Un acto simple: correr sillas con cierta energía para que otro no se haga daño. Y he aquí lo que me pasó aquella vez, mi primera vez, viendo Café Müller, en el San Martín, en el año 1980: hasta la mitad de la obra, trataba de capturar la estructura, el modo en que estaba hecha, es decir, me puse en técnico que trata de saber (y no gozar) como está hecha una pieza. Pero la obra me jugó una mala pasada –la mejor de las pasadas-, porque exactamente a la mitad de la coreografía, en medio de una secuencia donde ese bailarín vestido de traje de calle, corría sillas, y Purcell ululaba en el fondo, los taquitos de la pelirroja sonaban insistentes y la Bausch volvía una vez más a darse con la cabeza en la pared, en medio de todo eso, sin poder contenerme, comencé a llorar intensamente, a llorar algo que no sabía que era, a llorar todo el desgarro posible. Nunca supe exactamente qué fue lo que pasó en ese momento. Nunca lo pude reconstruir. Y tampoco era importante, si se trata de arte. Lo que sé es que esa obra me marcó para siempre, porque me agarró desprevenido, porque me hizo ir a un lugar que ni siquiera imaginaba.
Tuve que volver otro día para poder ver la obra en su totalidad. Hoy gracias a los videos y los Dvd’s puedo volver a ver las imágenes de aquella versión, la original, que recomiendo calurosamente. Para los que no tengan acceso a aquellas imágenes se deberán contentar con ver un fragmento de la obra en Hable con ella, de Pedro Almodóvar, en la que se ve una secuencia de Café Müller, con los mismos bailarines: Malou, Jean-Laurent, Pina… pero más viejos, mucho más viejos. Como yo.

LA GRACIA, en el Rojas

2008-05-04T03:30:00.016-03:00

Decálogo, indagaciones sobre los diez mandamientos
El decálogo son aquellos 10 mandamientos de la ley de Dios que llegaron a las manos de Moisés en el Monte Sinaí y que fueron dados al hombre como principios o normas básicas para el ejercicio de cualquier actividad.Ahora 10 directores y 10 dramaturgos indagan sobre este universo de la teología moral, dando como resultado 10 espectáculos teatrales que, en cada caso, dialogan con la intención del mandamiento original.En su entrega inicial, durante el mes de mayo, presentamos los tres primeros mandamientos, a cargo de Rubén Szuchmacher, Lautaro Vilo, Romina Paula, Mariana Chaud, Andrea Garrote y la mexicana Concepción León Mora.
Matías Umpierrez

Sábados 3, 10, 17, 24 y 31 y Sábados 7, 14, 21 y 28 de junio, 21 hs.
Sala Batato Barea, Entrada: $ 20

I. Amarás a Dios sobre todas las cosas
LA GRACIA

Dramaturgia: Lautaro Vilo
Dirección: Rubén Szuchmacher

Una mujer visita a un hombre postrado en una habitación de hospital. Él está muy grave. Ella también lo ha estado. Viene a perdonarlo. A darle fuerzas para salir adelante.

“Entiendo a los mandamientos como instrucciones. En el primero está el objetivo central, que es mantenerse en el camino de la fe cristiana. Los restantes son sus aplicaciones específicas para poder lograr el primero: no matar, no robar, honrar las fiestas, etc. En esta lógica de las instrucciones aparecía el problema: si el primer mandamiento contenía los restantes, ¿en qué consistía su especificidad? ¿De qué se trataba “amarás a Dios sobre todas las cosas”? ¿Quién es el sujeto que ama, y en qué acción se traduce ese verbo? Donde está el depositario de ese amor y qué cosas son “todas las cosas”. En la resolución poética de estos interrogantes, empezó a configurarse esta obra”.
Lautaro Vilo

Elenco: Berta Gagliano, Juan Manuel Torres
Asistente de dirección: Alejandro Vizzotti
Diseño de Iluminación: Gonzalo Córdova
Escenografía y vestuario: Jorge Ferrari
Texto: Lautaro Vilo
Dirección: Rubén Szuchmacher

Críticas

15 de mayo de 2008 Revelar la verdad

Obra con dramaturgia de Lautaro Vilo y dirección de Rubén Szuchmacher

Por Mónica Berman

En el principio era la oscuridad pero no el silencio. La música abre las puertas de un universo aún desconocido.Cuando se hace la luz emerge la contradicción: cierto mobiliario, un ser vendado de manera íntegra, estaqueado en una cama, la clara actitud de una visita, nos remite a un hospital. Pero estos personajes y objetos están enmarcados y el marco construye otras referencias.La mujer enseguida comienza a hablar y ya no habrá de detenerse. El primer gesto del hombre, inmóvil ante la voz de ella, es constituirse en un temblor, la presencia, es evidente, le produce miedo, tal vez, el grado sea aún mayor, pánico.¿Ella será peligrosa? No más preguntas. La indefinición, tal vez, la contradicción patente se produce en la conjunción del espacio, la iluminación y el relato.Si había una percepción de hospital, la construcción no apela a una sinécdoque (una serie de objetos y sujetos en lugar de la totalidad imposible de representar) porque el artificio queda en primer plano, no hay posibilidad de inferir, solamente, centro de salud porque es imposible eludir el marco. El diseño de luces de Gonzalo Córdova, rechaza toda probabilidad de que ese hospital sea verosímil como tal.De manera evidente ciertos signos construyen un referente: sanatorio y otros signos articulan otro ¿un lugar de interrogatorio? ¿un teatro? ( todo el tiempo ella aparece como iluminada fuertemente para que otros la miren, para ser objeto de focalización)Por otro lado, esta luz que no es la única pero que predomina, revela los detalles de todo el espacio que rodea la escena y la constituye como tal. Se percibe el escenario y dentro suyo el recorte, el lugar en el que uno de los personajes permanece y el límite hasta donde el otro personaje se desplaza.Ahora bien, existe una historia, compleja por cierto, con idas y venidas, con un trabajo sobre la ambigüedad que juega magistralmente con los indicios, porque la que habla no busca ocultar sino descubrir pero su palabra es caótica y desordenada, y la “verdad” se revela a medida que se devana el ovillo enredado y confuso de su decir.El trabajo de Berta Gagliano es impecable. Porque construye un diálogo donde no lo hay, el hombre, Juan Manuel Torres, está absolutamente mudo. Ella se asume como andamiaje para sostener la voz ausente del otro, del que escucha, del que no habla pero es fuerte presencia para producir la intervención.Es absolutamente indispensable callar sobre el contenido del relato, sobre la historia que se entreteje cuidadosamente. Sí se puede revelar que, argumentativamente, algo puede devenir en su contrario, pero sin perder identidad.Como diría Deleuze “El buen sentido es la afirmación de que, en todas las cosas, hay un sentido determinable; pero la paradoja es la afirmación de los dos sentidos a la vez.”La gracia, dirigida por Rubén Szuchmacher, se construye como una paradoja, en los términos que acabamos de mencionar. Lo demás no es silencio, es música.

Viernes 16 de mayo de 2008
Amarán el teatro sobre todas las cosas
La gracia, un impecable trabajo de Lautaro Vilo y Rubén Szuchmacher que forma parte del ciclo Decálogo

La gracia, amarás a Dios sobre todas las cosas, de Lautaro Vilo. Dirección: Rubén Szuchmacher. Con Berta Gagliano y Juan Manuel Torres. Ayudante de dirección: Alejandro Vizzotti. Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova. Escenografía y vestuario: Jorge Ferrari. En el Centro Cultural Ricardo Rojas. Duración: 40 minutos. Nuestra opinión: muy buena

El ciclo Decálogo, Indagaciones sobre los 10 Mandamientos -que organiza el Centro Cultural Ricardo Rojas y que reúne a interesantes dramaturgos y directores- comenzó con tres espectáculos. Uno de ellos es el que encararon el autor teatral Lautaro Vilo y el director Rubén Szuchmacher. A ellos les tocó la compleja tarea de resolver escénicamente el primer mandamiento: "amarás a Dios sobre todas las cosas". Como ellos son dos personas que aman el teatro por sobre todas las cosas, el resultado de La gracia , como se llama esta experiencia, es verdaderamente inquietante. Claro que explicar el argumento de este trabajo sería un pecado (término más que adecuado para una obra que reflexiona, a su manera, sobre una de las bases capitales del cristianismo) porque el misterio es clave en todo esto. De todos modos, lo que con suma inteligencia propone Lautaro Vilo en su texto es un encuentro entre una mujer y un hombre unidos por un conflicto. Más que eso: los une una situación que tanto social como religiosamente es castigada. Sin embargo, ella le tiende un lazo. Más que eso: quiero salvarlo porque siente que él la salvó y, por sobre todas las cosas, siente que debe amar a Dios. Abrir puertas Pero en esta trama nada será lineal y los datos se irán develando a medida que crece este impecable relato que incluye chispazos de humor. A lo largo de los 40 minutos que dura la obra, se van sumando ciertas claves que alumbran la trama central, que, como un potente cross de derecha, apunta al disparador central de este ciclo, creado por Matías Umpiérrez. En su decodificación escénica, el texto de Lautaro Vilo toma cuerpo en los trabajos de Berta Gagliano y Juan Manuel Torres. A decir verdad, los dos están todo el tiempo en escena, pero el personaje masculino, como se puede apreciar en la foto, yace en una cama de hospital, totalmente enyesado, lo que le impide hablar (¿hacía falta ponerlo en el escenario o es un guiño bizarro?). Sea como fuere, el peso central recae en la misma actriz, que ya sobresalió en varias puestas de Szuchmacher y de Cristian Drut. Su trabajo, sencillamente, es admirable. Cada tono, cada silencio, cada duda, cada inflexión de voz, cada mínimo gesto responde a un complejo y preciso mecanismo de relojería, contenido y explosivo a la vez. Hasta ella es capaz de hacer vibrar a una larga declaración cargada de términos jurídicos. En su interpretación toman cuerpo el maravilloso texto de Vilo y el impecable trabajo de Szuchmacher y de su equipo, compuesto por Gonzalo Córdova, en las luces, y Jorge Ferrari, en la escenografía y vestuario. En cierto sentido, La gracia es una obsesiva reflexión sobre las conductas humanas a partir de un conflicto ético que toma vida cuando los roles de víctima y victimario son cuestionados hasta sus últimas consecuencias. En ese cuestionamiento, Vilo, Szuchmacher y Gagliano no se dan respiro.
Alejandro Cruz

Notas

Ruben Szuchmacher y Lautaro Vilo hablan de su puesta La gracia, en el Rojas
Los mandamientos sobre el escenario
El ciclo Decálogo propone tres piezas sobre los principios básicos del cristianismo:

“Nos llevó meses de elaboración”, confiesan.
Por Cecilia Hopkins

El Centro Cultural Ricardo Rojas acaba de estrenar con Decálogo un nuevo ciclo de teatro, cuya particularidad consiste en haber reunido a tres dramaturgos y tres directores con el objeto de producir un espectáculo en torno a tres de los primeros 10 mandamientos, principios básicos del cristianismo presentados por Moisés, según las Escrituras, en el Monte Sinaí. Este ciclo, que continuará a lo largo del año para indagar acerca de los restantes mandamientos, comenzó el sábado a las 21 con el estreno de La gracia, a cargo de Rubén Szuchmacher y Lautaro Vilo; Todos los miedos, por Romina Paula y Mariana Chaud, y El amor perfecto de dos paraguas disfuncionales, por Andrea Garrote y la dramaturga mexicana Concepción León Mora (ver recuadro).
En una entrevista con Página/12, Szuchmacher y Vilo resumen las dudas que los acompañaron durante el proceso de escritura y ensayo: “En principio, el problema que nos planteaba este primer mandamiento, Amar a Dios por sobre todas las cosas –resume el dramaturgo– es que, a diferencia de los demás que dicen no se debe hacer tal cosa, afirma algo que es necesario hacer. Y ya se sabe que en el teatro negar es mucho más interesante que afirmar”. En los análisis previos –ninguno de los dos se considera religioso–, Vilo y Szuchmacher entendieron que, de las 10 instrucciones que implican los mandamientos, “en el primero está implícito el objetivo central, que es mantenerse en el camino de la fe cristiana”. Al admitir que “los restantes mandamientos son las aplicaciones específicas para lograr el primero –no matar, no robar, honrar las fiestas– no encontraban, sin embargo, su especificidad. “¿Quién es el sujeto que ama y en qué acción teatral podría traducirse ese verbo?”, se preguntaban. Ambos concluyen afirmando que “en la resolución poética de estos interrogantes empezó a configurarse La gracia”. La obra está interpretada por Berta Gagliano y Juan Manuel Torres. La escenografía y el vestuario pertenecen a Jorge Ferrari, y el diseño de iluminación, a Gonzalo Córdova.
–¿Cuáles fueron las primeras dificultades que les planteó este trabajo?
Rubén Szuchmacher: –Santificar las fiestas, no matar, no robar, honrar al padre y a la madre, todos brindan situaciones dramáticas maravillosas...
Lautaro Vilo: –Teníamos que encontrar un verbo específico para traducir la acción de amar. ¿Dónde amar a Dios? ¿Cuáles son las otras cosas sobre las cuales uno debería amarlo? En una lectura rápida de este mandamiento, uno puede pensar en una guerra santa, por ejemplo.
R. S.: –Pensamos que enfocarlo desde algún fundamentalismo era la tentación que nos ofrecía meternos con un tema teológico. Y quisimos corrernos de ese lugar.
–¿Tiene sentido para dos personas que se consideran no religiosas ocuparse de un tema como éste?
R. S.: –Nosotros pensamos eso mismo en un principio, pero después aceptamos trabajarlo sin caer en facilismos. Nos llevó meses de elaboración.
L. V.: –El proceso de escritura de esta obra fue el más tortuoso que tuve, por la inasibilidad del tema. Tampoco queríamos hacer una parodia de la religiosidad, sino pensar en qué consiste la doctrina religiosa del cristianismo. Y vimos que los mandamientos son instrucciones, son lo que se hace o se deja de hacer en el mundo. Y obtener la gracia divina tiene que ver con la voluntad del individuo para desarrollarse espiritualmente.
–¿Cuál fue la conclusión, entonces?
L. V.: –Para nosotros, la inmanencia de este primer mandamiento tiene que ver con el amor y la defensa de la vida, del estar sobre el mundo. El pensamiento religioso no volvió etérea esta obra, sino ligada a lo ético y lo moral. Finalmente, una religión sirve para determinar cuál es el comportamiento ético a observar.
–¿Cuál fue la situación teatral resultante?
L. V.: –No queremos revelar demasiado, pero podemos decir que hay una persona que tiene muchos problemas para estar en la vida y otra que llega para darle ánimo. La obra presenta una crisis ética en relación con la vida y la muerte. Así, el espectador debe descubrir por qué estas personas están juntas.
R. S.: –El desafío más interesante era no escabullirle al tema, lograr que el mandamiento que nos había tocado fuese parte estructural del relato escénico. Es decir, no derrapar y terminar hablando de otra cosa. La obra tiene una densidad muy particular, especialmente si se la compara con el “tarambanismo” que hay en el teatro en este momento.
–¿En qué consiste ese “tarambanismo”?
R. S.: –En que hay una gran dificultad para trabajar ideas complejas. No voy a decir mucho más que eso... Esta obra propone, con gran austeridad, que el espectador siga con atención lo que se dice en sus cuarenta minutos de duración. La puesta se contrapone a la teatralidad desbordante que caracterizó al Rojas desde los tiempos de Batato y Urdapilleta.

3 de mayo de 2008
Sección Cultura
Rubén Szuchmacher y Lautaro Vilo

“Los nuevos creadores son tilingos”
Hoy estrenan La gracia, parte de un ciclo dedicado a los Diez Mandamientos. Y miran el panorama teatral con escepticismo.
Por Natalia Laube

Suena paradójico que dos personas apasionadamente ateas se hayan dedicado a explorar un mandamiento que incluye y le da sentido a los otros nueve. Cuando Rubén Szuchmacher y Lautaro Vilo aceptaron la invitación de Matías Umpiérrez (coordinador del área de teatro del Centro Cultural Rojas) de tomar un mandamiento para investigar su capacidad escénica en el marco del ciclo Decálogo-Indagaciones sobre los Diez Mandamientos, recibieron a cambio una tarea difícil: montar una obra de teatro a partir de un solo concepto inaugural: “Amarás a Dios por sobre todas las cosas”. “No hubo mucha opción de cambiarlo, por algo son mandamientos, ¿no?”, bromea Szuchmacher, director de La gracia, que se estrena esta noche, a las 21, en la sala Batato Barea del Rojas. Para Vilo, responsable de la dramaturgia, la mayor complejidad de la sentencia que les tocó en suerte “radicaba en su imprecisión, porque es el único mandamiento que no entraña la decisión de ningún conflicto en sí mismo. Y ahí surgió el primer problema: había que definir qué significaba amar, qué significaba Dios y qué significaban las otras cosas”. Agrega Szuchmacher: “Y sobre todo, abordar todo eso desde la falta de pensamiento religioso que tanto Lautaro como yo tenemos. Era todo un punto no ser creyente y tomar este mandamiento que contiene a todos los demás. Creo que los otros nueve tienen, de alguna forma, una lectura más dramática. Si a uno le toca ‘No matarás’ por lo menos sabe que hay un muerto, o un intento de asesinato, o el deseo de matar; algo se configura. Ahí yo veía una dificultad, pero me parece que la decisión que se tomó finalmente resultó buena, porque aborda el tema pero no lo vuelve explícito ni se cayó en la tentación de criticar el fundamentalismo: Lautaro pegó un salto que nos hizo caer en un lugar completamente distinto”.

En vez de poner en escena gente que mata en nombre de la religión, Vilo se decidió a escribir sobre el amor a la vida, partiendo de la historia de una persona con problemas de salud que lucha por salvarse. “Por suerte, pudimos evitar las zonas más peligrosas, caer en la crítica más sosa de lo religioso o parodiar a la clase media que no mira a Dios. La opción que quedaba era empezar a pensar de qué hablaba la idea de decálogo hoy, en este momento. Y creo que quizá la lectura esté más relacionada con los problemas morales y éticos que con la idea de la Iglesia”, analiza.

–¿Qué características particulares se plantearon como piezas de un Decálogo del Rojas?

–RS: Sería bueno que el público entendiera que este tipo de ciclos hay que verlos en su totalidad. No se puede ver una sola obra, por más que tenga su independencia, porque la constitución más perfecta de un ciclo aparece cuando se puede entender su total diversidad. Por algo estamos insertos en una propuesta que es un colectivo. De la misma manera, los espacios determinan, son envases de ideas, de ideologías, de prejuicios. Emiten palabra.Y las obras que uno hace están en relación con ellos: el éxito o fracaso que pueda tener un espectáculo se relaciona inevitablemente con si se establece algún tipo de polémica, fricción o identidad con el lugar en el que está. Si no hay reflexión sobre eso, si da lo mismo que una obra esté acá o allá, algo se está haciendo mal. En ese sentido, yo ya conozco el Rojas porque he trabajado mucho ahí y tengo la sensación de que hemos tomado por el camino correcto.

–El resto de los equipos está conformado, en su mayoría, por dramaturgos y directores de la nueva camada. ¿Qué piensan de ellos?

–RS: Se van a enojar todos, pero me parece, por las cosas que estoy viendo, que les cuesta mucho precisar, configurar, entender la preexistencia de signos. Y, para colmo, cualquier rapto de ingenio es alabado de una manera impresionante, sin que se entienda que el ingenio no es artístico en sí mismo. El ingenio puede ser una parte de una configuración de algo pero no necesariamente va a dar una complejidad. Tengo la sensación de que les está pasando eso: en los talleres hay algo que funciona, que sirve para resolver en diez minutos, pero el salto a una constitución artística extensa es mucho más complejo. Y creo que personas como Lautaro son castigados porque no acceden a esa fiesta. A mí me parece que desde los mismos creadores, desde los actores y desde la crítica, no se toman el trabajo de reflexionar, de decir: “Esto es un germen muy interesante, tomate dos años para pensar y hacerlo crecer”. Entonces estamos llenos de espectáculos en proceso de formación pero ya circulan por el mundo, se muestran, acceden a festivales internacionales. Hay una especie de gran desorden que en lo artístico aparece en una profusión irreflexiva. Estaría bueno que a los maestros, a los directores, a los actores, a los que dan los subsidios no les diera lo mismo; porque no pasa solamente por criticar la situación sino por organizar las estructuras de poder que avalan eso.

–LV: Si el teatro no se reubica como una actividad compleja, si lo que están haciendo los actores lo puede hacer cualquiera que está en la butaca, estamos en problemas. La composición de una obra no puede ser un anecdotario de adolescentes tardíos. El desafío generacional, me parece, está en ir formando las voces particulares. Leo mucha dramaturgia que se parece, como si fuera de un solo autor. Ese autor imagina, generalmente, situaciones en habitaciones de clase media o, cuando se pone más fascista, compone departamentos de Lugano donde son todos medio bobos. Y yo entiendo la buena onda de esos autores, pero también entiendo su miopía política.

–RS: Quizá el problema pase por la falta de trabajo genuino, porque el neoliberalismo también operó sobre el teatro. Es que ante la falta de puestos dignos es posible acceder a la industria cultural con pocos recursos y unas habilidades enseñadas muy al pasar. Si encima me dan un subsidio por eso, ¿por qué me voy a reprimir? Los nuevos creadores son tarambanas y tilingos, es cierto, pero me parece que hay un sistema que está avalando esa falta de creatividad.

Timonazo temático para el Festival Internacional

Desde diciembre pasado, Rubén Szuchmacher es el director del Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA) junto a Alberto Ligaluppi. Szuchmacher está entusiasmado con el proyecto y ya comenzó a ver las obras de teatro seleccionadas en la edición anterior, como una forma de comprender el criterio de curaduría que se empleó hasta ahora. “El diseño del próximo festival está armado casi por completo, lo que hay que hacer ahora es empezar a llenarlo con obras; elegir qué va a venir. Tenemos una línea de lo que queremos y lo que no queremos traer de afuera: sabemos, por ejemplo, que no vamos a buscar nada en otros festivales, sino en las ciudades y que queremos acrecentar la presencia de Iberoamérica. Nos interesan los espectáculos de sociedades en crisis, de países en guerra. Buscaremos por ahí, porque nos interesa resignar un poco la modernidad tilinga europea en pos de temáticas interesantes.” El timonazo no sólo será temático, sino también cronológico: “Vamos a intentar sacar al FIBA del año electoral, porque nos pidieron que el festival pase a octubre y sería bueno que no coincidiera con las votaciones. La idea es hacer un festival en 2009 y otro en 2010 y seguir, de allí en más, en los años pares”.
Aquellos Diez Mandamientos de la Ley de Dios que llegaron a las manos de Moisés en el monte Sinaí y que fueron dados al hombre como principios o normas básicas para el ejercicio de cualquier actividad.

“La idea era constituir un ciclo que reúna a una cantidad de artistas, dramaturgos y directores a partir de una consigna puntual en la que todos pudieron indagar sobre un cierto territorio y a partir de esto nació hacer un ciclo que trabaje sobre la teología moral, sobre las cuestiones que están arraigadas sobre todos, en personas religiosas o no.

Lo importante es cómo están los Diez Mandamientos metidos en las sociedades occidentales”, señala Matías Umpierrez, curador y coordinador Área Teatro, del Centro Cultural Rojas.
A partir de esta idea nació este ciclo, en donde un director y un dramaturgo en cada caso indagan sobre los Mandamientos. En total son 10 directores y 10 dramaturgos.
“También hay una decisión muy concreta y política de que exista la figura del director y del dramaturgo, porque hoy todo se fusiona y casi no hay trabajo de puesta. Y acá concretamente la búsqueda es que hay alguien que se responsabiliza del texto, y hay alguien que se responsabiliza de montar el espectáculo”, asegura Umpierrez.

PRESENTACIÓN. Los Diez Mandamientos se van a presentar en dos años; en este primer año se van a presentar seis, y los cuatro restantes, el año que viene. “Es muy posible que el año que viene, en el 2009, en algún momento estén las diez obras en cartel”, acota Umpierrez.
En su entrega inicial, durante mayo, se presentarán los tres primeros Mandamientos, a cargo de Rubén Szuchmacher, Lautaro Vilo, Romina Paula, Mariana Chaud, Andrea Garrote y la mexicana Concepción León Mora.

PARTICIPANTES. Según el curador del ciclo, la idea para ampliar el diálogo es trabajar con algunos artistas iberoamericanos. Así el trabajo se realiza en conjunto con dos instituciones, una es el Centro Cultural Helénico, que trae dos artistas mexicanos, que son dos dramaturgos, y el Centro Cultural España que trae a dos españoles. Este proyecto, también apoyado por Iberescena y por el Fondo Iberamericano de Apoyo Cultural, “hace que de alguna manera tenga más estructura y más sentido el ciclo”.

Montaje decadente

Jueves, mayo 29, 2008

Teatro: Decálogo, mandamientos 1,2 y 3

por Lucho Bordegaray

En la gacetilla de prensa del ciclo Decálogo. Indagaciones sobre los diez mandamientos, promovido por el Centro Cultural Ricardo Rojas, el responsable del área teatro de esa institución, Matías Umpierrez, se refiere a él con estas palabras: “El decálogo son aquellos 10 mandamientos de la ley de Dios que llegaron a las manos de Moisés en el Monte Sinaí y que fueron dados al hombre como principios o normas básicas para el ejercicio de cualquier actividad. Ahora 10 directores y 10 dramaturgos indagan sobre este universo de la teología moral, dando como resultado 10 espectáculos teatrales que, en cada caso, dialogan con la intención del mandamiento original. En su entrega inicial, durante el mes de mayo, presentamos los tres primeros mandamientos, a cargo de Rubén Szuchmacher, Lautaro Vilo, Romina Paula, Mariana Chaud, Andrea Garrote y la mexicana Concepción León Mora”. Al presentarse como indagación sobre el universo de la teología moral, la propuesta resulta interesante y ambiciosa. Pero, de inmediato, las palabras de Umpierrez cambian: nos anticipa que los espectáculos dialogan con la intención del mandamiento original, y esto suena a dejar todo librado a la imaginación de las autoras y los autores, perdiéndose el rigor que una línea antes se presumía. (Ya sabemos que, en el arte actual, “dialogar” es un verbo con aplicaciones muy disímiles.De las tres obras estrenadas hasta ahora de este ciclo, dos se han perdido al entrar en el movedizo terreno de dialogar “con la intención del mandamiento original”: tanto en Todos los miedos como en El amor perfecto de dos paraguas disfuncionales, el arduo trabajo de reconocer tan profundamente un texto bíblico –especialidad de hermeneutas y exégetas– termina necesariamente recostándose en el mentado “diálogo”, llevando ambos trabajos por caminos que no son los prometidos. Solo el texto de Lautaro Vilo está a la altura de lo sugerido en ese ciclo: él logró crear una situación en la que el mandamiento está absolutamente presente y es esencial a su desarrollo, mientras que el respectivo mandamiento aparece como excusa, como concepto análogo apenas sugerido en las otras dos.Cabe señalar también que los mandamientos originales no se corresponden con las obras que forman este ciclo, ya que sus títulos se refieren al decálogo del catecismo católico, y no a alguna de las dos versiones de los mandamientos que la Biblia posee (Éxodo 20,2-17 y Deuteronomio 5, 6-21). Estamos, pues, ante los mandamientos católicos, distintos de los que profesan la religión judía y los cristianos protestantes.

“amarás a Dios sobre todas las cosas”

la gracia

Ya anticipé algo: la precisa mirada que Lautaro Vilo ofrece sobre el tema que le corresponde en este ciclo lo hace, hasta el momento, el único que ha reflexionado rigurosamente en el universo de la teología moral.Un hombre está en cama, internado en un hospital, totalmente vendado. Entra una mujer. Él la reconoce y se altera. Ella fue para perdonarlo. Cree que al perdonarlo cumple con lo que su dios le pide. Sin embargo, ese dios pide más. No alcanza con aquietar su conciencia por lo que pudo haber sentido hacia ese hombre. No: también está en juego el devolverle la paz a él. Así, “amar a Dios por sobre todas las cosas”, lejos de ser una elección que endulza fácilmente la vida mientras suenan de fondo canciones de alabanza y fraternidad universal, se torna un ejercicio terrible, doloroso, que hasta escapa a la razón (quizás por eso, a quienes lo vemos desde fuera, nos resulta irracional).Esta es una pieza áspera, y está muy bien que así lo sea: hay algo de tremendo en lo divino que nunca puede resultar seductor o atractivo. Pero Vilo supo crear un texto que no pierde belleza ni aun cuando traza episodios o emociones desagradables. Y con un entramado tenso y firme, a través de las ideas –al principio confusas, de a poco más precisas– que va expresando esa mujer, nos encamina al encuentro con lo que se esconde entre los dos personajes.Berta Gagliano asume el rol de esa mujer, y en él se desagarra, reconstruye su integridad, se abate y vuelve a estar de pie. Habla sola, pero no consigo misma, sino como dialogando con ese hombre que ni puede articular una palabra. Y atrapa al espectador incluso cuando cita de memoria algo tan desabrido como una actuación con tecnicismos judiciales. Expresa con sutileza un profundo dolor, y hasta en los menores gestos hace visible la lucha que se está desarrollando en el interior de su personaje. Un trabajo admirable.El hombre –injusto sería no nombrarlo– es Juan Manuel Torres.El espacio escénico, despojado hasta la parquedad, nos refiere también a esa vida en extremo ascética, carente de todo placer y distracción sensible, que los místicos consideraban como camino obligado del alma en su elevación.La dirección es de Rubén Szuchmacher, quien sin dudas logra convertir cada palabra, cada idea, cada sensación en inquietud, asombro y vértigo, exhibiendo así la situación de quien cree encontrarse ante esa inmensidad insondable a la que le ha identificado como dios. El excelente texto de Vilo alcanza su punto justo de la mano de Szuchmacher, por lo que esperamos que este equipo se reencuentre prontamente.

El resto del comentario está en: http://montajedecadente.blogspot.com/2008/05/teatro-declogo-mandamientos-1-2-y-3.html

MUERTE DE UN VIAJANTE, de Arthur Miller

2007-05-10T09:08:00.006-03:00

MUERTE DE UN VIAJANTE

de Arthur Miller

Willy Loman: Alfredo Alcón
Linda Loman: María Onetto-María Ibarreta
Biff Loman: Diego Peretti
Happy Loman: Luciano Cáceres- Sebastián Pajoni
Charlie: Roberto Castro
Ben: Carlos Bermejo
Howard: Pablo Caramelo
Bernard: Javier Lorenzo-Darío Tangelson
La mujer: Mónica Santibáñez
Stanley: Francisco Civit

Dirección: Rubén Szuchmacher
Diseño de escenografía y vestuario: Jorge Ferrari
Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova
Supervisión musical y adaptación sonora: Barbara Togander
Asistente de dirección y stage manager: Betty Couceiro

Supervisión técnica: Jorge Pérez
Asistencia de escenografía y vestuario: Andrea Mercado
Asistencia de iluminación: Magalí Acha
Asistencia de escenario y actor reemplazante: Nicolás Balcone
Ayudante del director: Diego Echegoyen
Vestidores: Indiana Manzione y Héctor Ferreira
Fotografía: Claudio Divella
Comunicación visual: EstudioK/Gabriela Kogan
Representantes del autor: Fernando Mallorens-Federico del Pino
Prensa: SMW

Asistente de producción: Jonathan Zak
Productor ejecutivo: Jonathan Goransky
Direcor de producción: Ariel Stolier
Productores generales: Pablo Kompel y Adrián Suar

Muerte de un viajante, de Arthur Miller es una de esas obras que rápidamente ganó la adhesión de todos los públicos en infinidad de países. Son raros los espectadores de teatro que no la conozcan. Efectivamente, la obra de Miller se ha transformado en un clásico del Siglo XX. Junto a la Bernarda Alba, de Federico García Lorca, del Galileo Galilei, de Bertolt Brecht, o la desventurada Blanche DuBois, de Tennesse Williams, Willy Loman es uno de los antihéroes más conocidos del teatro. ¿Y en qué radica su vigencia? En la enorme vitalidad de un texto que, aunque estrenado a finales de los años '40, posee una teatralidad poderosa. La historia de este viajante que aspira a una vida mejor, pero que sueña con un mundo que ya fue; que espera que su hijo sea un triunfador, pero que fracasa inexorablemente producto de su propia ilusión. Muerte de un Viajante es la narración del fracaso de las ilusiones, de todos esos castillos de aire que, confrontados con la realidad, se desvanecen. Arthur Miller desarrolla a través de Willy y su entorno: su mujer Linda, y sus hijos Biff y Happy y los demás personajes, un momento de crisis en la vida de un ser terriblemente equivocado pero al mismo tiempo tan entrañable como los seres más queridos, los seres que uno más ama. Por eso, este viajante es tan famoso, porque no hay nadie en el mundo que no tenga algo que ver con él.
Rubén Szuchmacher

Fecha de estreno: 17 de enero 2007
Sala de estreno: Pablo Picasso de Paseo La Plaza

QUARTETT de Heiner Müller

2006-08-01T16:32:00.003-03:00

Una producción de ELKAFKA espacio teatral

A partir del 8 de Agosto de 2006
MARTES 20:00 (Entrada general: $12.-)
VIERNES Y SÁBADOS 23:15 (Entrada general: $ 20.-)
RESERVAS ANTICIPADAS: AL 4862-5439 o elkafka@netizen.com.ar

QUARTETT
de Heiner Müller
Versión literal: Gabriela Massuh
Versión escénica: Bertuccio-Pelicori-Peña-Szuchmacher
con Ingrid Pelicori y Horacio Peña
Diseño gráfico: Mariana Rovito
Fotografía: Magdalena Viggiani
Prensa: Duche & Zárate
Operador de Luces: Fernando Berreta
Producción Ejecutiva: Paula Travnik-Gabriel Cabrera
Diseño de Iluminación: Gonzalo Córdova
Diseño de escenografía y vestuario: Jorge Ferrari
Dramaturgia: Marcelo Bertuccio
Dirección: Rubén Szuchmacher
Auspiciada por

El equipo Pelicori-Peña-Szuchmacher

Hace diez años, en 1996, Ingrid Pelicori, Horacio Peña y Rubén Szuchmacher estrenaban Decadencia, de Steven Berkoff, en la sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín. Lo que parecía ser un espectáculo más en la trayectoria de estos tres artistas, fue, en realidad, la base para la creación de una pequeña compañía teatral. A partir de allí, se estrenaron Polvo Eres, de Harold Pinter (1997), en Babilonia; Martes Eróticos, de autores varios, (1998) en Babilonia; Amor de Don Perlimplin con Belisa en su Jardín, de Federico García Lorca (1998), en Bibliotecas de la ciudad de Buenos Aires; La Biblioteca de Babel, de Jorge Luis Borges (2000), en la Biblioteca Miguel Cané; Extinción, de Iñigo Ramírez de Haro (2002), en El portón de Sánchez. En esos espectáculos tuvieron la colaboración de Edgardo Rudnitzky (codirector en Amor de don Perlimplin… y La biblioteca…), Jorge Ferrari, Gonzalo Córdova, Ernesto Diz, Roberto Castro, Pablo Caramelo, Rita Cosentino, Cristian Drut, Graciela Schuster, entre otros.A los numerosos premios obtenidos por los espectáculos se agregan las presentaciones realizadas en el interior del país y en los Festivales Theater der Welt, en dos oportunidades, en el Festival de Otoño (Madrid), el Festival de Teatro Iberoamericano (Cádiz), Festival de Santa Cruz de la Sierra (Bolivia).

Quartett, de Heiner Müller

Quartett es una obra del dramaturgo alemán Heiner Müller, libremente inspirada en Las relaciones peligrosas (Choderlos de Laclos, 1782), en la cual, a través de los cuatro personajes centrales de la novela (Merteuil, Valmont, Tourvel y Volanges) el autor reflexiona acerca de las relaciones entre los sexos -vinculadas a la destrucción- en la modernidad, ubicando la acción en un período de tiempo que transcurre entre las vísperas de la Revolución Francesa y los vestigios de una hipotética Tercera Guerra Mundial.

Criterios de puesta en escena
Quartett es una de esas obras escritas desde la conciencia por parte del autor de la presencia del director de escena. Precisamente por ello, la ausencia de marcas dramatúrgicas que permitan un pasaje fluido del texto al escenario. Müller, en tanto dramatiker y también dramaturg escribe su texto a partir del conocimiento de que habrá personas que manipularán su texto, lo alterarán, lo traicionarán; entonces para qué tomarse la molestia de completar, allí donde hay pura ausencia.
Desde estas premisas, la puesta en escena de este montaje de Quartett, asume ese vacío y lo investiga. A partir del trabajo de los actores, Ingrid Pelicori y Horacio Peña y del escenógrafo y vestuarista Jorge Ferrari, el diseñador de iluminación, Gonzalo Córdova y el autor y dramaturgista Marcelo Bertuccio, se ha ido elaborando la puesta en escena, a través del descifrado profundo del texto, desde su fuente original en alemán, además de la traducción de Gabriela Massuh. Esta metodología, el rastreo filológico del texto, permite una verdadera aproximación a la puesta en escena de un texto de complejidad enorme, pero de una claridad envidiable en tanto contemporaneidad, a pesar de los 25 años que nos separan de su escritura.

Rubén Szuchmacher
Director

Nota: Esta obra de Heiner Müller fue presentada por esta compañía, por única vez, en una versión semimontada en el marco de “Teatrísimo”, ciclo a beneficio de la Casa del Teatro, en el teatro Presidente Alvear en 2000. A partir de allí, estuvo en los planes de trabajo. Finalmente fue elegida para celebrar estos diez años de trabajo constante y fructífero.

Críticas

Teatro como en la guerra
La tercera es la vencida, dice un dicho popular que encubre toda una filosofía de vida. Y si bien uno suele ser escéptico a ese supuesto “saber popular” a veces la vida se encarga de ratificarlo. ¿Pero que tiene que ver esto con una crítica teatral? Está relacionado con el estreno en la Argentina de una nueva versión de Quartett de Heiner Müller, la tercera.
El autor y director alemán, discípulo de Bertolt Brecht pero dando muchos pasos más adelante que aquel en lo que a estética y política se refiere, es uno de esos hombres del teatro que requieren, a la hora de ser montados, de un trabajo intelectual muy profundo ya que su obra más que una obra es un cúmulo de engaños. Y cuando el artista cae en alguno de ellos el resultado no necesariamente puede ser tildado de malo, sino fundamentalmente de incomprensible. Y Quartett es de esas obras en las que cada una de las palabras mira refractariamente a las otras, y si la lectura de una sola de ellas no tiene en cuenta a la totalidad claramente se cae en un vacío sin sentido. Eso fue lo que ocurrió las dos primeras veces que pudimos sentarnos a degustar de este texto como se degusta un buen vino: lentamente y haciendo que el sabor vaya recorriendo cada una de nuestras papilas gustativas, pero llegando a esto luego de haber operado visual y olfativamente.
Y eso es lo que se percibe en la escena: que tanto el director como los actores como los integrantes de los rubros técnicos se sentaron previamente a degustarlo. Y nos invitan precisamente a ello. A ser cómplices con ellos de este disfrute artístico tan descarnado.
Era lógico. Esta obra merecía ser montada en nuestro país por un director como Rubén Szuchmacher y actuada por Ingrid Pelicori y Horacio Peña. Este “equipo” (recordemos que ellos rechazan el epíteto de grupo) ha estrenado verdaderas delicias en nuestra escena y hacía ya mucho tiempo que no lo hacían como tal. El San Martín entre otras estructuras los habían mantenido ocupados. Pero ahora se hicieron el tiempo para enfrentarse a este texto (con traducción de Gabriela Massuh y adaptación para la escena del equipo, además de la asistencia dramatúrgica de Marcelo Bertuccio) y nos dan una lectura de este texto producido en 1980 que tanto tiene de autobiográfico a la vez que de social y político.
Müller con su inteligencia habitual trabaja con una versión de una decena de páginas de Las amistades peligrosas de Choderlos de Laclos, dividida en tres partes con tres registros actorales totalmente distintos. Y claro que la hipocresía es una parte importante de la obra, pero no la única. Hay toda una dimensión reflexiva del propio teatro y de la representación como concepto dentro del texto que no puede ser eludida. Intervenir con grandes marcaciones escénicas sería un desacierto y Szuchmacher entendió aquí que cuanto menos visible sea su labor más meritoria iba a ser la versión. Y lo logra a partir de recurrir a un minimalismo escénico que precisamente por tal se vuelve significativo. Lo peligroso de la amistad pasa aquí más que por la escena por la relación entre el autor y el texto con el director y su puesta, y el cuarteto es una historia de orgasmos (y de muerte por tanto) entre los actores, el texto, el director y el espectador.
Cuando uno se enfrenta a Quartett tiene la sensación de que todo sobra, de que el barroquismo verbal es la estrella aquí y se agradece cuando alguien entiende esto. Cuando un director comprende y acepta que su único lugar posible de existencia como tal es simplemente no caer en los engaños que como minas amenazan con hacer estallar el propio cuerpo también se agradece. Y ello hace que uno sospeche que esta será la versión clausurante, es decir, la versión que haga que por muchos años carezca totalmente de sentido que se vuelva a Quartett porque lo que tenía para decir ya fue dicho.
Federico Irazábal

MOIRA también fue a ver Quartett…
“En estos momentos, debe ser uno de los mejores espectáculos en cartel: por el texto, la puesta y por la calidad del espacio escénico”.
“Esta es una nueva versión basada en Las relaciones peligrosas de, Choderlos de Laclos, una novela del siglo XVII que cuenta la relación entre una marquesa y un caballero, dos personajes cínicos de la nobleza que planifican y llevan a cabo sus maldades por puro cinismo. Con este texto el gran autor alemán Heiner Müller hizo como una síntesis y concentración donde los personajes empiezan siendo Valmont y Merteuil y se van desdoblando en las otras dos mujeres, Volantes y Tourvel, lo cual dramáticamente crea un efecto extraordinario, sobre todo porque Rubén Szuchmacher eligió que tanto Ingrid Pelicori y Horacio Peña cuando se desdoblen en personajes del sexo opuesto, no incurran en ninguna afectación, no hagan el menor cambio de vestuario, apenas una sutil modificación del gesto, del tono. Y lo de Peña, particularmente, es muy inquietante”.

“Esta obra exige que en la hora y pico que dura, el espectador esté muy alerta porque el texto es muy contundente. Se dicen cosas muy fuertes, de una altísima calidad literaria y terriblemente perturbadoras en lo conceptual. Es una obra para ir, sentarse y abrir todos los sentidos. Quartett ha logrado una confluencia de talentos ideal. Es una pieza que mueve el piso porque aún en cinismo y en la maldad de estos personajes hay algo profundamente humano donde inquietantemente todo espectador honesto se tiene que encontrar”.

Moira Soto

Magnífica versión de un texto de Müller
"Quartett", de Heiner Müller. Versión literal: Gabriela Massuh. Versión para la escena: Marcelo Bertuccio, Ingrid Pelicori, Horacio Peña, Rubén Szuchmacher. Dramaturgia: Marcelo Bertuccio. Intérpretes: Ingrid Pelicori, Horacio Peña. Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova. Diseño de escenografía y vestuario: Jorge Ferrari. Asistente de escenografía y vestuario: Andrea Mercado. Asistente de iluminación: Magalí Acha. Producción ejecutiva: Paula Travnik, Gabriel Cabrera. Dirección: Rubén Szuchmacher. En ElKafka, Lambaré 866. Nuestra opinión: muy bueno

En "Quartett", el alemán Heiner Müller propone una severa relectura, para la escena, de la novela "Las relaciones peligrosas", de Choderlos de Laclos. En unas pocas páginas sintetiza algunos de los valores primordiales de aquel texto de fines del siglo XIX y lo hace con un fuerte criterio literario pero, también, con una compleja mirada sobre la actuación.
En esta pieza sólo los personajes Merteuil y Valmont dan cuenta de un convulsionado mundo social y personal. Ya ha pasado tiempo de la intensa relación que los reunía, se reencuentran y sus palabras no sólo exponen lo que fueron, sino que, fundamentalmente, aquello que son hoy. Cada frase que cruzan en sus diálogos es de una potencia agobiante. Verdaderamente desnudan sus conciencias. En esos textos hay seducción, pasión, agresión, ironía y una profunda cuota de venganza, además de dolor. Pero una fuerte poesía trasciende todos esos valores y esos dichos terribles se convierten en puro placer para el oído. Allí queda expuesta la maestría de Heiner Müller.
Pero si en esta versión de la narrativa de Laclos las palabras adquieren un valor de suma importancia, los cuerpos que las disparan deben tener un potencial energético singular. De lo contrario su destino es el vacío y esos personajes se transforman en mera basura. Heiner Müller necesita que su intención se transforme en una provocación que promueva, primero, una fuerte conmoción y, luego, una seria reflexión en el espectador. Juega a fondo con la sexualidad de sus criaturas -el dato no puede dejarse de lado- y eso carga las tintas sobre una escena que exige extrema vitalidad.
El valor de la palabra
En la puesta que acaba de estrenarse en ElKafka estas cuestiones están priorizadas y con resultados muy eficaces. Hay una profunda investigación sobre el verdadero valor de las palabras de Müller (en ese sentido es muy destacado el trabajo de dramaturgia de Marcelo Bertuccio) en relación con una corporalidad y un juego en el espacio que es siempre potente. Así la acción avanza a un ritmo preciso y el mundo íntimo de Mertuil y Valmont atrapa por su tremenda carnalidad.
En un ámbito casi despojado (resultan muy inquietantes los trabajos de Jorge Ferrari en la escenografía y Gonzalo Córdova en la iluminación) en el que los personajes están realzados y expuestos en su verdadera dimensión, Ingrid Pelicori y Horacio Peña desarrollan un trabajo muy ajustado. Cada texto, cada acción y hasta cada gesto perturban por su calidad dramática.
La dirección de Rubén Szuchmacher es sumamente precisa. Trabaja minuciosamente sobre cada situación creada por Müller y la revaloriza con extrema seguridad. El mundo que genera es sin duda el del autor alemán, pero también acerca una elocuente opinión sobre esta actualidad y deja a la platea verdaderamente conmocionada.
Carlos Pacheco

Relaciones peligrosas

Calificación: * * * * *

La novela original se titula "Les liaisons dangereuses" (Las relaciones peligrosas), publicada en 1782 por un militar francés, Pierre Choderlos de Laclos (1741-1803), que la había escrito para atenuar su aburrimiento estando de guarnición en la isla de Ré. Fue un éxito colosal, ante todo de escándalo, porque el autor denunciaba la corrupción y la perversidad de la clase alta francesa de su tiempo, y los lectores se desesperaban por identificar a los modelos vivientes de los personajes. Traducida a muchos idiomas, pirateada, plagiada, "Las relaciones peligrosas" se inscribe en la tradición del género epistolar y, con el pretexto de impartir lecciones de moral, en la pornografía elegante del siglo XVIII. Nuestro público sabe ya de qué se trata. No porque haya leído la novela (un esfuerzo improbable hoy: 400 páginas de apretada tipografía en la traducción española -¡de 1835!- editada por Seix Barral en 1968), sino porque el cine y el teatro abundaron en transcripciones. Para resumir: la marquesa y su antiguo amante, el vizconde, corrompen a la virtuosa Madame de Tourvel, que muere de amor (por Valmont, aún sabiendo que la ha condenado) y de culpa, y a la liviana adolescente, Cécile, encantada de explorar los territorios del sexo. Encarnizados en su furor destructivo, ambos son víctimas de su propio odio a la vida: él es envenenado por la Merteuil, ella saluda casi con alegría al cáncer que la aniquilará. Cruel, implacable, obsceno, magnífico, Müller no vacila ante la escatología más repulsiva, sin embargo, de una poesía deslumbrante. La carne, la fisiología, los fluidos que circulan por nuestros cuerpos, ajenos al control mental, la contradicción entre la materia y la conciencia que pretende en vano domarla, son los temas del formidable texto de Laclos por Müller.En un espectáculo de singular refinamiento plástico, minimalista en su reducción a lo esencial, Ingrid Pelicori y Horacio Peña llegan a una cumbre interpretativa que pocos alcanzan. Se han fogueado, durante los últimos diez años, en diversos textos de calidad, a partir de aquella inolvidable "Decadencia", en el San Martín, también conducidos por Rubén Szuchmacher. Y dicen sus parlamentos con una dicción perfecta, que dispensa el placer de no perder ni una sílaba de un libreto magnífico. Los tres, actores y director, se identifican con la poesía arrasadora y feroz de la obra, fascinan al público, lo someten a una plenitud de belleza y de horror.

Ernesto Schóó

AMOR DE DON PERLIMPLIN CON BELISA EN SU JARDIN, de Federico García Lorca

2006-01-20T10:50:00.002-03:00

En el marco de las actividades organizadas por la Secretaría de Cultura para el Verano 06, vuelve a representarse
AMOR DE DON PERLIMPLIN CON BELISA EN SU JARDÍN
aleluya erótica en cuatro cuadros de Federico García Lorca
Con Ingrid Pelicori y Horacio Peña
Dirección:Rubén Szuchmacher y Edgardo Rudnitzky
Las fechas y horarios de funciones pueden consultarse en: http://www.buenosaires.gov.ar/agenda/

Talleres y seminarios 2006

2006-01-20T09:25:00.001-03:00

SEMINARIOS INTENSIVOS DE INTRODUCCIÓN AL TEXTO
Coordinación: RUBÉN SZUCHMACHER
Ayudante: PABLO CARAMELO
Destinado a estudiantes de teatro avanzados y actores
Requisito de inscripción: entrevista previa y currículum
Temas: El texto como materia. Correspondencia texto- cuerpo – pensamiento.Trabajo sobre textos de Tragedia Griega. La acción en la palabra.Trabajo sobre textos del Siglo de Oro español. La forma de la palabra y su ritmo.

Nota: la participación en alguno de estos seminarios es condición para el ingreso a los cursos regulares anuales.

Marzo de 2006

a)Horario: Lunes de marzo, de 19 a 22
Total de clases: 4
Valor del curso: $110

b)Horario: Martes de 16 a 19
Total de clases: 4
Valor del Curso: $110

TALLER DE PUESTA EN ESCENA
Inscripción a primer nivel
Por RUBÉN SZUCHMACHER y GRACIELA SCHUSTER
Destinado a actores, directores, músicos, plásticos, escritores, críticos, etc.
Curso anual de abril a noviembre.
Iniciación: miércoles 5 de abril de 2006
Requisito de inscripción: Presentación de curriculum y entrevista a concertar
Arancel Nivel I: $110.-
Horario: Miércoles de 11:00 a 14:00
Programa:
1. Descripción y análisis del objeto Puesta en escena.Las formas teatrales: El teatro, el teatro musical, la ópera, la danza. Lenguajes que intervienen en la puesta en escena. Literatura, plástica y música. Interrelación. La información a través de los lenguajes.
2. La Dramaturgia. El texto dramático. Lo narrativo. La acción como unidad narrativa. Ejercitación. Análisis de texto dramático. Análisis del texto no-dramático.
3. Lo Visual. Espacios virtuales, espacios reales. Aspectos denotativos y connotativos de los espacios. La escenografía. Los materiales. Las texturas. Los colores. Las formas. Los volúmenes. La luz. Las líneas. Ejercitación.
4. El sonido. El texto como sonido. Tres parámetros: altura, velocidad, intensidad. Combinatorias. La música en el teatro. Problemas del sonido conocido. Ejercitación.
5. El discurso de la puesta en escena. La práctica: Trabajo sobre textos. La dirección de actores.

En ELKAFKA espacio teatral
Lambré 866
011-4862-5439
elkafka@netizen.com.ar

ENRIQUE IV, de Luiggi Pirandello

2005-10-26T19:17:00.004-03:00

Enrique IV
Autor: Luigi Pirandello
Traducción: Daniel Brarda e Ingrid Pelicori

Con Alfredo Alcón, Elena Tasisto, Osvaldo Bonet, Horacio Peña, Roberto Castro, Analía Couceyro, Lautaro Vilo, Pablo Caramelo, Javier Rodríguez, Pablo Messiez y Francisco Civit
Iluminación: Gonzalo Córdova
Escenografía y vestuario: Jorge Ferrari
Dirección: Rubén Szuchmacher

Miércoles a Domingos a las 20hs.
Sala Casacuberta - Teatro San Martín

Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires

Críticas y Notas

2 de agosto de 2005

El juego de las máscaras

Una lograda puesta de "Enrique IV", con la soberbia actuación de Alfredo Alcón y dirección de Rubén Szuchmacher.

Un texto exquisito, una puesta lograda y un Alfredo Alcón soberbio. Con pocas palabras puede sintetizarse el Enrique IV de Luigi Pirandello (1867-1936), que acaba de estrenarse en la sala Casacuberta del Teatro San Martín, bajo la dirección de Rubén Szuchmacher. Cuando los actores salieron a saludar el sábado —en la función para prensa e invitados especiales—, se llevaron la feliz sorpresa de unos aplausos merecidos, intensos y muy prolongados.

En esta obra, Pirandello propone una anécdota divertida y una postura filosófica muy atractiva. Pero son clave la puesta en escena y la interpretación de los actores en la representación de las piezas de este dramaturgo italiano; porque aunque sus textos son portadores de teatralidad, no es sencilla la transposición de sus obras a la escena. La primera parte de Enrique IV está llena de grandilocuencias, ya que el entorno del protagonista mantiene la ficción en la que éste cree vivir: la corte de Enrique IV. Pero la puesta desestructura fácilmente las situaciones más rígidas y el humor gana terreno fácilmente.

Un aristócrata del siglo XX que encarna a Enrique IV de Alemania en una cabalgata de carnaval, se cae del caballo, se golpea la cabeza y se vuelve loco. Por varios años cree que es verdaderamente el emperador: queda fijado en ese rol. Cuando recobra la razón, decide seguir fingiendo estar loco para no volver a la realidad: pero repentinamente revela la ficción en la que vive y hace vivir a los demás.

Cuando llega la escena en la que el protagonista explica por qué, habiendo recuperado la cordura, decidió seguir siendo Enrique IV y simular locura, Alcón alcanza su mejor momento. Resulta imposible al espectador permanecer impasible frente a esa imagen: algo se mueve en uno cuando escucha las razones de un loco, capaces de desestabilizar la cordura de muchos.

Enrique IV es una pieza con mucho humor y ese aspecto está muy bien trabajado en esta puesta. La vigencia de los recursos humorísticos de un texto de 1922, es en gran parte mérito de la dirección.

Alcón maneja muy bien los matices de su personaje y utiliza los tonos exactos para cada momento. Elena Tasisto se luce como la marquesa Matilde Espina, haciendo gala de su talento; Horacio Peña es el barón Tito Belcredi y compone con maestría a su personaje; Analía Couceyro es Frida, la hija de la marquesa y su criatura se impone en los momentos adecuados. Osvaldo Bonet interpreta a Juan, servidor de Enrique IV y despierta en el espectador ese sentimiento de misericordia que también experimenta hacia él el emperador, cuando advierte a los cortesanos que no se burlen de él, un fiel servidor. Lautaro Vilo es el marqués Carlo di Nolli; Roberto Castro, el doctor Dionisio Genoni; Pablo Caramelo, Javier Rodríguez, Francisco Civit y Pablo Messiez son los cortesanos y todos interpretan sus papeles con mucha gracia.

La escenografía y el vestuario —es muy acertado el contraste de colores entre la vestimenta que corresponde al siglo XI y la del XX—, pertenecen a Jorge Ferrari. Y la iluminación de Gonzalo Córdova enfatiza las situaciones de mayor fuerza dramática.

Esta obra con la que Pirandello opone apariencia y realidad, y abona la teoría del gran teatro del mundo, pone el acento en la mascarada en la que inconscientemente vivimos, creyendo que somos una cosa e ignorando que sólo llevamos el disfraz de algo. El hombre vive ese engaño soñando ser rey o cortesano; escondido tras ese disfraz queda el verdadero ser. Por eso el protagonista de Enrique IV asume conscientemente un disfraz, el de Enrique IV de Alemania, porque si se trata de vivir con una máscara, él prefiere asumirlo y elegir el traje. Se ríe de los demás que se creen cuerdos y suponen que él está loco. Y la pregunta queda sin respuesta: ¿Quiénes son los locos? ¿Los que son llamados locos o los que son llamados cuerdos? A veces, el peso de las palabras aplasta la verdad.

María Ana Rago

La política en el campo teatral

2005-07-16T09:46:00.001-03:00

Rubén Szuchmacher

“El sentido de la política es la libertad”
¿Qué es la política? Hannah Arendt

Todos los días leemos en el diario noticias sobre política. Esto produce diversos efectos en nosotros, a veces interés, otras indiferencia, otras verdadero desagrado. La política está sospechada en nuestro país sobre todo después de las revueltas del 19 y 20 de diciembre de 2001. Sin embargo, esas mismas revueltas volvieron a hacer entrar en escena a “la política”. La ciudadanía toda pareció darse cuenta de las causas del estado lamentable en que nos encontrábamos: se había roto la ilusión de “lo económico” como única solución tal como lo había planteado el neoliberalismo y se volvía a comprender que “volver a la política” era en realidad la posibilidad de intentar modificar el estado de las cosas. Contradictoriamente se creyó que la culpa de todos nuestros males la tenían “los políticos”, esos señores y señoras que sentados en las oficinas públicas y en el parlamento dirigían, casi sin nuestro consentimiento, los destinos del país. Destino catastrófico según íbamos constatando, pero que sufría (y sufre) los vaivenes de una población que se debate entre la política y la ilusión de su desaparición. Desde la reinvención de la democracia en el ’83, la ciudadanía se fue alejando paulatinamente de la política. Tal vez los años de la dictadura militar, que aterrorizó a todos de manera brutal, horrorosa, fuese la causa de que en el imaginario social se combinara política con terror y eso, internalizado, provocara que los ciudadanos negaran la instancia política, a la que culpaban de ser la causante de tanto horror. Ya muchos polítólogos y estudiosos del tema han tratado la cuestión con profundidad, por eso no quiero extenderme en él, pero quizá sirva para introducirnos en este otro tema de la política en el campo teatral. No podríamos hacerlo sin establecer una relación entre la situación política general del país y el campo particular del teatro.
Quizás debamos hacernos algunas preguntas. La pobreza o hasta la ausencia de la discusión política en los ámbitos artísticos ¿no seguirá extendiendo restos de represión provocados por la relación entre la política y el terror arrastrados desde el ’83 a esta parte?
Aunque en estos últimos tiempos, como decíamos, la política volvió a ocupar su lugar y relativamente “derrotó” a la economía, lo cierto es que todavía se sigue hablando de “economía” en los ámbitos artísticos, olvidando en ello los conceptos políticos que pueden sostener a los económicos
¿Quiénes son los participantes activos en la marcha de los acontecimientos o sea del accionar político en el campo de lo teatral? Forman parte de esto una enorme variedad de “especies” que van desde los artistas del teatro (mal llamados teatristas) hasta los espectadores, pasando por los técnicos, los docentes, los críticos, los investigadores, los funcionarios específicos de las instituciones teatrales tanto públicas como privadas, y también las asociaciones gremiales de actores, de autores, de empresarios de teatros comerciales o de los llamados independientes. Entre todos ellos se va formando una trama en la que se van accionando políticas que marcan el desarrollo de la actividad teatral, trama compleja ya que no es el mismo lugar político el del espectador que el del actor o el empresario teatral.
Se suele creer que la marcha de lo artístico es independiente de lo político. Es posible que algo de esto sea cierto en la medida de la cualidad de autonomía de la obra de arte. Pero también, en este campo se incluyen aquellas actividades teatrales que no son consideradas “artísticas” y que son sin duda, teatro. Que participemos de la ilusión de que cada uno desde su actividad, ya sea la de producir obras, ya sea la de criticarlas, o las de ver espectáculos no está participando activamente en la marcha, en el destino del teatro en general, no sólo se equivoca sino que además, dadas ciertas capacidades intelectuales, puede ser considerado como un acto de irresponsabilidad.
Veamos un ejemplo: en estos tiempos, la actividad teatral que tenemos está muy desarrollada. Existen muchos espectáculos y teatros en la ciudad y también en el país, se vuelve a hablar de la vuelta del espectador al teatro, se editan muchos libros sobre investigación y crítica teatral, pero en el hacer, en la actividad febril de la producción no aparece una pregunta que parece casi obligada ¿cómo fue que se llegó a esto y en donde estamos parados a partir de esto? ¿quién lo avala? ¿cuáles son los rumbos a los que se llega? Y esto es un pensamiento político sobre la situación, estas son preguntas políticas que implican una constante evaluación de los hechos.
Como muchas otras cosas, el pensamiento político desapareció de la reflexión en el campo teatral. Y no me refiero aquí a las obras que traten sobre temas políticos o eventos como teatro x la identidad, que apelan a la historia reciente o pasada. Me refiero al conjunto de acciones, y esto es política, que arman el diseño de teatralidades, de organizaciones, de discursos, que le dan materialidad al teatro.
En esta situación la política es inevitable, aunque se crea lo contrario, pero la construcción de la política en este entrecruzamiento se va dando sobre la política negada. Esta política del campo teatral llevó al rediseño de la actividad teatral apuntando a una hiperactividad que, si bien parece muy alentadora, en definitiva está montada sobre bases menos vivificantes que lo que se cree. Una de esas bases es la desocupación y la falta de trabajo en la sociedad en general y en la pequeña burguesía en particular, clase o capa que provee los sujetos que suelen dedicarse al teatro; la falta de perspectivas en los campos de trabajo tradicionales han hecho que la actividad teatral, barata y a sangre humana, se desarrolle de manera descontrolada, fogoneada por los proyectos políticos de los mentores de los gobiernos democráticos. Esto genera lo que se podría llamar la política de la reproducción: centros culturales, talleres de teatro por doquier, alumnos en las instituciones oficiales que desbordan el espacio físico de las clases, cantidades de salas y salitas, teatro gratis en calles y plazas, entre otras estructuras. Se puede pensar livianamente a partir de esta actividad incesante de lo artístico, en una sociedad que puede entregarse al ocio, puesto que tiene las necesidades básicas resueltas. Pero, en esto, hay más desesperación que verdadera vocación. Simultáneamente el público forma parte de la hiperactividad, alentando estas acciones. El consumo indiscriminado parece más una oferta y compra de supermercado que la participación en la cultura. En otros casos, llenando o vaciando los teatros con una lógica variable y compleja que se sujeta a sus propias posibilidades de formación social y cultural con las que participa en el arte teatral.
Otro ejemplo: la discusión estética o artística casi ha dejado de existir y esto es un acto de la política teatral. Los artistas, los críticos, los directores de los teatros oficiales, los investigadores, el público participan de esta ”desaparición” . ¿Qué significa esta “desaparición” de la discusión sobre el arte en este campo? No sólo significa el descrédito de la estética y de la reflexión artística sino que consolida la continuidad del pensamiento “económico” sobre el pensamiento “político”. Y en este caso lo político, es decir aquellas acciones para el desarrollo de una cosa, olvidan la “cosa” y se ocupan solamente de las cuestiones que hacen a su supervivencia, sin saber demasiado por qué y para qué.
Los participantes del campo teatral reproducen en el seno de ese campo las mismas características que tiene el país en cuanto a su organización política. En el caso del país en general lo que está en juego es el bienestar general con el derecho al trabajo, la educación, la salud, etc., en el campo específico del teatro lo que está en juego es la producción de obras teatrales en la que todos los agentes mencionados participan. No hay neutralidad, todos en el más mínimo acto, accionan sobre el campo en su conjunto y de esto, deberíamos hacernos definitivamente responsables. Los creadores del campo teatral, específicamente aquellos que se ocupan de producir: los directores, los empresarios, los actores, los académicos, parecen considerar que de ellos y sólo de ellos dependerá la valoración de la cultura y, entonces, imponiendo criterios que, allí donde suele haber materiales inexpresivos o creaciones confusas descubrirán y promoverán hechos supuestamente espirituales.
Insistiendo en ello, se cae en la tentación de olvidar lo complejo y en vez de considerarse parte de la compleja red artística se juega el papel de estar en un lugar superior, como miembro de una clase sobreelevada de lo teatral.
Si el campo teatral es parte del campo general, cómo no encontrarnos con las corporaciones culturales que dominan cada decisión en las instituciones públicas, como no ver la presencia de mafias, cómo no van a existir los pequeños negocios y los grandes negocios, en proporción claro, el teatro no es una industria cultural –como sostiene algunos equivocadamente – y entonces la circulación de dinero es verdaderamente pequeña en relación con la sí efectivamente industrias culturales.
Las discusiones económicas que tienen por tema los presupuestos anuales de los teatros, la acumulación de subsidios para la supervivencia, las obras que se crean bajo la guía de un posible festival o una gira, los criterios dominantes de comercialización, la recopilación de puntaje en la academia, todo esto forma parte del sistema económico que mide su producción a partir de modelos unívocos. En las formas de la sociedad competitiva, estas acciones se miden exclusivamente por el éxito en el mercado laboral. Y las reflexiones que se desprenden de ello están sujetas a este mercado. El pensamiento estético y teoría artística parece ser que son antieconomicistas.
¿Dónde se discute hoy de arte, de estética, de la Obra con mayúscula? ¿Dónde están los debates acerca del sentido de las políticas de gestión en los teatros oficiales? ¿Quién cuestiona hoy por hoy el significado de dedicar al teatro Nacional al teatro Cervantes sin ninguna relación crítica con el material textual histórico? ¿En donde hay reflexiones sobre la relación entre mercado y cultura en el campo teatral? ¿Quién polemiza con la creciente mercantilización en la formación de elencos en los teatros oficiales? ¿Dónde está el reconocimiento de que la política negada altera los criterios de becas y de cursos y que la hiperactividad que se mencionaba más arriba multiplica el sistema de premios?
La política se va haciendo a escondidas, sin debates, sin opiniones, en secreto, usando rumores, que son obviamente formas instrumentales de la política, pero que dejan el sabor de lo no constituido.
En otros casos, aún cuando hay reclamos y cuestionamientos, la táctica es la indiferencia, la anulación del otro, el dejar al otro con la palabra en la boca.
Pareciera que la sociedad teatral rehuye de las discusiones políticas porque no quiere verse cuestionada en la diversidad. Por eso omite la política, desarrollando la política negada, activando el autoritarismo como manera de control.
Me permito citar aquí a la filósofa Hannah Arendt, que en su obra incompleta: ¿Qué es la política?, escribe: “Aquí de lo que se trata más bien es de darse cuenta de que nadie comprende adecuadamente por sí mismo y sin sus iguales lo que es objetivo en su plena realidad porque se le muestra y manifiesta siempre en una perspectiva que se ajusta a su posición en el mundo y le es inherente. Sólo puede ser y experimentar el mundo tal como éste es “realmente” al entenderlo como algo que es común a muchos, que yace entre ellos, que los separa y los une, que se muestra distinto a cada uno de ellos y que, por este motivo, únicamente es comprensible en la medida en que muchos, hablando entre sí sobre él, intercambian sus perspectivas. Solamente en la libertad de conversar surge en su objetividad visible desde todos lados el mundo del que se habla. Vivir en un mundo real y hablar sobre él con otros son en el fondo lo mismo, y a los griegos la vida privada les parecía “idiota” porque le faltaba esta diversidad del hablar sobre algo y, consiguientemente, la experiencia de cómo van verdaderamente las cosas en el mundo.
Ahora bien, esta libertad de movimiento, sea la de ejercer la libertad y comenzar algo nuevo e inaudito, sea la libertad de hablar con muchos y así darse cuenta de que el mundo es la totalidad de estos muchos, no era ni es de ninguna manera el fin de la política – aquello que podría conseguirse por medios políticos; es más bien el contenido auténtico y el sentido de lo político mismo. En este sentido política y libertad son idénticas y donde no hay esta última tampoco hay espacio propiamente político.”
Siguiendo en esta línea de pensamiento, podemos decir que reinstalar el debate político, el accionar político, hacerlo claro y transparente, configurar espacios de debate reales, no ficticios, en todos los ámbitos: en los teatros, en organismos públicos, en la Universidad, en las escuelas de teatro, en la prensa, etc. podrá permitirnos transformar continuamente el campo teatral que requiere definitivamente de la libertad.
Agosto, 2004

LAS TROYANAS, de Eurípides en versión de Jean Paul Sartre

2005-03-02T17:25:00.007-03:00

LAS TROYANAS

de Eurípides

en versión de Jean Paul Sartre

Traducción: Ingrid Pelicori

Con: Elena Tasisto, Ingrid Pelicori, Horacio Peña, Irina Alonso, Diana Lamas, Pablo Caramelo, Graciela Martinelli, Susana Lanteri, Berta Gagliano y Javier Rodríguez.

Coro de mujeres troyanas: Karina Antonelli, Patricia Becker, Emilse Díaz, Silvia Hilario, Andrea Jaet, Eugenia Mercante, Valeria Richeti, Martha Rodríguez, Vilma Rodríguez, María Inés Sancerni, Barbara Togander y María Zambelli.

Soldados griegos: Francisco Civit, Rubén Dellarossa, Francisc Egido, Pablo Maritano, Paul Mauch y Julian Vilar.

Diseño de arte: Jorge Ferrari

Diseño de escenografía y vestuario: Jorge Ferrari

Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova

Diseño sonoro: Barbara Togander y Rubén Szuchmacher

Diseño de peinados: Alejandro Granado

Asistencia de dirección: Mabel Crescente

Asistencia de escenografía y vestuario: Andrea Mercado

Asistencia de iluminación: Magalí Acha

Producción ejecutiva: Paula Travnik y Gabriel CAbrera

Dirección: Rubén Szuchmacher

Agradecimientos: Miguel Massenio, Juan Travnik, Chloe Talavera Togander y Elkafka espacio teatral

Es fácil estar en contra de la guerra. Rápidamente surge en la mayoría de las personas un sentimiento hostil contra las masacres. Sin embargo, es difícil imaginar una guerra. Para quienes no las han vivido de manera directa, sino por la televisión, la guerra es un argumento de aventuras. Es algo lejano, que pasó hace mucho o que sucede en tierras lejanas. (No hace mucho tiempo, históricamente hablando, los argentinos hemos pasado por una guerra, ya está olvidada. La hemos depositado en los libros de historia o en algún documental de canal por cable.)
Pero las guerras siguen ahí, siempre a punto de hacer estallar el planeta por los aires. Destruyendo personas, edificios, culturas, valores. Por eso queremos hacer Las Troyanas, de Eurípides, en versión de Jean Paul Sartre. Para no olvidarnos de que la guerra es un gesto feroz y malvado, pero en definitiva idiota, de esto que llamamos la Humanidad.

Rubén Szuchmacher

Críticas

"Las troyanas", versión de Jean-Paul Sartre sobre la obra de Eurípides. Traducción: Ingrid Pelicori. Elenco: Elena Tasisto, Ingrid Pelicori, Horacio Peña, Irina Alonso, Diana Lamas, Pablo Caramelo, Graciela Martinelli, Susana Lanteri y otros. Dirección de arte, escenografía y vestuario: Jorge Ferrari. Luces: Gonzalo Córdova. Dirección: Rubén Szuchmacher. En el Coliseo. Estreno: sábado 26 de febrero de 2005.

Con la violencia de un huracán o el bramido de un alud, el lamento de Hécuba, su dolor y su furia, perforan los siglos y llegan hasta hoy, intactos, provocando las mismas compasión y solidaridad que despertaron dos mil quinientos años atrás. Víctima de la desolación que la humanidad se inflige reiteradamente a sí misma, despojada de su familia y su corona, entregada como esclava - lo mismo que sus compatriotas, únicas sobrevivientes de la masacre - al griego triunfador, la reina de Troya entona para siempre, en las palabras de Eurípides revisadas por Sartre, la suprema imprecación a los dioses: ¿ la guerra, la sangre, el inútil rechazo de diez años de asedio y la ciudad arrasada, todo por el capricho sensual de la bellísima y frívola Helena?
Donde Esquilo y Sófocles se someten al imprevisible designio del destino -sin cuya arbitrariedad no habría tragedia-, su sucesor, el tercero y último de los grandes trágicos griegos de la edad de oro, Eurípides (484-406 AC), se rebela contra lo irreparable. La falta de respuesta de los dioses, su ensañamiento inexplicable con los inocentes, engendran el pesimismo: no habrá piedad para estas mujeres que ya lo han perdido todo. Ni siquiera el pequeño Astianex, hijo de Héctor -el príncipe defensor de Troya, muerto por Aquiles- y de Andrómaca, vivirá: el vencedor no ha de permitir que subsista un solo pretendiente legítimo al trono de la comarca más próspera del Asia Menor.
Prosperidad que sugiere una razón más concreta para la guerra entablada por los griegos que vengar el honor del rey Menelao de Esparta, cuya esposa, Helena, fue raptada (con entusiasta consentimiento de ella) por el apuesto Paris, hermano de Héctor. No será la primera ni la última vez que se aduzcan pretextos falsos para justificar la invasión de un territorio fértil o rico en minerales. Estas son las consecuencias, señala Eurípides, de una política perversa. Pero esta reflexión no es para el autor trágico lo más importante, sino la conducta de vencedores y vencidos. Aquí es donde sus criaturas adquieren trascendencia: lo único que el humano mortal puede oponer al capricho divino, es sufrirlo hasta las últimas consecuencias. Defensa heroica de su dignidad: acaso finalmente algún dios se compadezca y dé vuelta la taba, como lo deciden Poseidón y Atenea en el final de "Las troyanas". Y Casandra, profetisa y princesa de Troya, destinada a concubina del hijo de Aquiles (la única que advirtió en vano a sus compatriotas sobre la estratagema del famoso caballo), anticipa el futuro: ninguno de los reyes de la coalición triunfante volverá ileso a su tierra, Ulises errará diez años por el mar, Agamenón será asesinado en Argos por su mujer y el amante de ésta. Pero los vencedores están demasiado ebrios de gloria y de orgullo como para escuchar las visiones de una loca...
Sartre, dramaturgo sagaz, aprovecha el material sin tiempo que le ofrece Eurípides y lo aplica a esta época convulsionada. Su clara intención fue referirse a la derrota de Francia en la Segunda Guerra y la inmediata invasión nazi. Pero los usos de este texto (que el filósofo francés cepilló y adaptó, sin traicionarlo, a una estética moderna) van mucho más allá de una circunstancia determinada. Eurípides explora la naturaleza humana y la encuentra detestable. Sin embargo, algunos seres son portadores de luz: las tinieblas no se disiparán nunca del todo, pero hay guías que ayudan a soportar e incitan a obrar en contra de la oscuridad. Uno de ellos es la reina Hécuba, protagonista indiscutida de esta historia que tan admirablemente fusiona el drama colectivo con el individual. Y Hécuba ha encontrado a su intérprete ideal: auténticamente majestuosa, imponente, transida de dolor y estoica, Elena Tasisto -recordemos su magnífica Virginia Woolf de "Vita y Virginia"- encarna (y no es una metáfora) a la reina vencida pero no quebrantada con una autoridad, un hálito poético y una fuerza trágica tan convincentes que todo adjetivo palidece y tan sólo queda temblar ante semejante talento.

Cuidadosa puesta

A Ingrid Pelicori le toca la despedida de Andrómaca, de la que hace una creación memorable. Diana Lamas es una sugestiva, deslumbrante Helena, y Horacio Peña dota a su Talthibios de la fría arrogancia que el actor sabe evocar como nadie. Pablo Caramelo es un Menelao adecuadamente confundido. Trabajos todos de calidad, engarzados en la espléndida y cuidadosa puesta de quien es uno de los grandes directores argentinos, Rubén Szuchmacher. Su destreza se evidencia en el manejo del coro, uno de los rubros más arduos de tratar en las versiones contemporáneas de tragedias clásicas (¡y cómo se destaca la voz de Susana Lanteri!). El vasto escenario del Coliseo alberga cómodamente la sobria escenografía de Jorge Ferrari, iluminada por la sapiencia de Gonzalo Córdova.

Ernesto Schoo
Diario La Nación
2 de marzo de 2005

Notas sobre el teatro independiente en la ciudad de Buenos Aires

2005-03-01T11:00:00.001-03:00

Rubén Szuchmacher

Mucho se ha escrito acerca de la historia del teatro independiente en nuestra ciudad. Algunos estudiosos como Luis Ordaz o como José Marial ubican su nacimiento con la fundación del Teatro del Pueblo a cargo del legendario Leónidas Barleta en noviembre del año 1930, considerando antecedentes en experiencias anteriores tales como el Teatro Libre o El tábano. Luego aparecerán La Cortina (1937), La Máscara (1939), Tinglado, Libre Teatro (1939), Teatro Libre Evaristo Carriego (1940), Teatro IFT (1940), Teatro Libre Florencio Sánchez (1940), Teatro Estudio (1950), Nuevo Teatro (1950), Instituto de Arte Moderno (1950), OLAT (1950), Fray Mocho (1951), Teatro de los Independientes (1952). Estos nombres representan ese mítico teatro independiente que desarrolló su actividad como alternativa a la escena tanto oficial como, sobre todo, a la escena comercial, por ese entonces dominante aunque decadente desde el punto de vista artístico. Entre sus ideales estaban un mejoramiento de la actividad teatral, una mayor dedicación a las cuestiones artísticas, una idea de elevación de la calidad como así también un acercamiento desde los valores culturales al pueblo.

El desarrollo de la actividad con estas características se desarrolla de manera constante atravesando diferentes períodos políticos. No es pequeño detalle considerar que la fundación del Teatro del Pueblo se produce a pocos meses del golpe de Uriburu del 6 de septiembre de 1930. Pero es durante los años del llamado primer peronismo que la actividad del teatro independiente se derrama sobre la comunidad cultural. Gran parte de la población, opositora a las políticas gubernamentales encontraron en las salas de los teatros independientes sus canales de participación y de expresión.

Este movimiento se desarrolla con fuerza hasta los años 60 en los que diferentes problemáticas que venían siendo desarrolladas en el seno de los teatros, comienzan a hacer eclosión: la profesionalización de los actores, la inclusión de nuevas metodologías estéticas, como el stanislavskismo, la posibilidad de trabajos en otros medios como la televisión, la apertura provocada por el desarrollismo en los teatros oficiales (inauguración del teatro San Martín en el año 1960), sumado a la desarticulación lenta pero constante de la fuerza principal del movimiento: la relación entre la existencia de un grupo de personas y un espacio determinado.

Durante las décadas siguientes, esa relación comienza a resquebrajarse, quedando en principio pocos grupos en actividad con su propia sala: la actividad del Equipo Teatro Payró, que se hiciera cargo de la sala de Los Independientes es casi un rara avis dentro del panorama de esos años; otro ejemplo puede ser Nuevo Teatro que se disuelve a mediados de la década del 70, coincidiendo con la muerte de Leónidas Barleta y el cierre definitivo del Teatro del Pueblo de la primera etapa[1]. Aquella relación que daba un sentido de pertenencia a la actividad, en esos años es planteada de manera diferente: grupos circunstanciales de trabajo en salas en las que se trabaja de manera temporal.

A mediados de los años 70, con el advenimiento de la feroz dictadura de las Fuerzas Armadas, el movimiento teatral se repliega. Si bien algunos teatros como el Payró siguen con sus actividades a pesar de las amenazas, la actividad teatral de las nuevas generaciones comienza a desarrollarse casi de manera clandestina en estudios de teatro ubicados en barrios alejados del típico centro de la ciudad. La necesidad de quitar visibilidad a la actividad hizo que muchos artistas de teatro comenzaran a trabajar en estudios creados en casas viejas, en locales sin carteles que denunciaran la actividad, etc. Es por ese entonces y hasta el advenimiento de la democracia en el año 1983, que la actividad queda encerrada, transformando también la concepción de los espacios de trabajo.

En las épocas anteriores del teatro independiente, el tipo de sala en la que se trabajaba solía ser la típica llamada frontal o a “a la italiana”[2]. Los espacios solían tener la característica de contener un espacio de escenario bien delimitado de la platea. Existieron algunas “experimentaciones”, al de decir de José Marial, sobre el teatro Circular en Nuevo Teatro y en el Olat, pero no era lo frecuente.
Un análisis a las salas en donde se representaba teatro en esos años focaliza en la típica estructura escenario-platea propia del teatro desde el siglo XVII. Es digno de mención que la época más brillante del Teatro del Pueblo, se desarrollara entre 1937 y 1943 en la sala del viejo Teatro San Martín, una sala de finales del siglo XIX, con todas las características de las salas más tradicionales.

Los años 60 trajeron algunas innovaciones en cuanto a los espacios. Sin embargo se siguió privilegiando esa modalidad frontal. Aun en el mítico Instituto Di Tella existía un tablado con una platea, sin telones ni ningún artilugio de la maquinaria teatral convencional pero que no alteraba la relación escena espectador: apenas unas patas a los costados de la larguísima tarima y un foso detrás de la misma. También en esos años irrumpe el género del café concert, que podría perfectamente incluirse en su primera etapa como de teatro independiente en la medida que respondía a un impulso no comercial y sí de renovación artística, al menos en su primera etapa, y es de mencionar el espacio en un conventillo de la avenida Libertador, en la que se representaba, dentro de un cuarto de 8 m por 4, Help Valentino o una versión de Fedra de Unamuno, con los espectadores sentados en almohadones. Sin embargo, este tipo de espacios no fueron los predominantes en esos tiempos. El éxito fue haciendo que los artistas consiguieran espacios más grandes y que terminaban teniendo las características típicas antes señaladas.

Con la dictadura militar y ante el repliegue de los artistas, sobre todo de los más jóvenes, la estructura de los estudios comenzó a generar nuevas concepciones en el uso del espacio. Y así fueron creciendo muchos estudios en zonas residenciales, no aptas según el código de zonificación para la presencia de un teatro. Al llegar la democracia, esta tendencia siguió encerrada dentro de los estudios, y comenzó un nuevo proceso producto de la situación económica. Las salas intermedias, algunas de ellas como la Sala Planeta, Olimpia, etc, comienzan a cerrar sus puertas, produciéndose a mediados de los años ’80 una carencia de salas en la ciudad. La alarma producida por estos cierres comienza a producir un fenómeno paralelo: por un lado la movilización de los integrantes de la comunidad teatral, que tratan de obtener algún tipo de solución a través del Estado (coproducciones del Teatro San Martín) y la lenta aparición de las nuevas salas con otro tipo de características.
Y es en los ’90 en que, por un lado con la llegada de las líneas de subvención del Instituto Nacional de Teatro y de Proteatro, en que Buenos Aires ve aparecer muchas salas de diferente formato, en general pequeñas, para no más de 100 espectadores en el mejor de los casos, que son montadas en viejos galpones, dejados de usar por la desaparición de talleres producto, en primer lugar, de las políticas económicas neoliberales.

La actual conformación de las salas de Buenos Aires, y tomamos como referencia una publicación del Gobierno de la Ciudad, que edita un libro con todas las salas llamadas independientes muestra a las claras esa nueva concepción espacial.

Esto trajo aparejado nuevos problemas legales, tales como el problema de las habilitaciones. El código de planeamiento urbano “olvidó” incluir la figura de teatro independiente provocando un vacío legal que colocó en la ilegalidad a muchas de las salas.

[1] Este reabrirá sus puertas con el nombre de Teatro de la Campana, a través de la fundacion Somi, cuyos integrantes son mayoritariamente activos militantes de la renovación teatral de los años ’60, para luego ser rebautizado con su nombre original.
[2] A la italiana refiere a un teatro frontal pero con la posibilidad de ocultar la tramoya, es decir con patas, bambalinas o todo aquello que ayude a crear la ilusión. Existe una tendencia errónea a llamar a la italiana a cualquier teatro frontal, pero esto es un uso producto de la terminología de algunos artistas de teatro.

Rubén Szuchmacher -las fotos-

2005-02-02T17:22:00.003-03:00

Foto: Magdalena Viggiani

Rubén Szuchmacher - los datos-

2005-01-02T09:20:00.002-03:00

Rubén Szuchmacher nació en Buenos Aires en el año 1951. Comenzó sus estudios artísticos en la Escuela de Inicación Artística del Teatro IFT a la edad de 6 años con Judith Akoshky en música y Marta Gam y Rodolfo Bohoslavsky en teatro.Continúa sus estudios en diversas disciplinas tales como música con los maestros Susana Bonora en piano y Carlos López Puccio y Sergio Siminovich en armonía; Regie en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón con los maestros Oscar Figueroa, Constantino Jury, Saulo Benavente y Graciela Galán; Expresión Corporal con los maestros Patricia Stokoe y Perla Jaritonsky y en danza moderna con los maestros Ana Itelman, Cristina Barnils y Adriana Coll. Ha cursado, además, la carrera de Psicología Social en la Escuela de Psicología Social fundada por el Dr. Enrique Pichon Riviere.

En el campo profesional ha realizado una intensa tarea en las diferentes áreas del quehacer teatral, cinematográfico y televisivo.

Como actor ha interpretado las siguientes obras: PORCA MISERIA, creación colectiva con dirección de Lorenzo Quinteros; VISITA, de Ricardo Monti con dirección de Jaime Kogan; LA ISLA DESIERTA, de Roberto Arlt y REAL ENVIDO, de Griselda Gambaro, ambas con dirección de Juan Cosín; GAS, de Georg Kaiser con dirección de Oscar Echevarría; BODA BLANCA, de Tadeusz Rozewicz con dirección de Laura Yusem; LA LECCION, de Eugene Ionesco con dirección de Marta Sanchez; BLUES DE LA CALLE BALCARCE, de Sergio de Cecco, Gerardo Taratutto y Carlos Pais con dirección de Villanueva Cosse y Francisco Javier; EL ESFUERZO DEL DESTINO y EL DELEITE FATAL, ambas de Orfeo Andrade, dirigidas por Viviana Tellas; HOMENAJE A XUL SOLAR, creación a partir de la obra pictórica del referido pintor, dirigida por Viviana Tellas, que fue presentada oficialmente en la XX Bienal de Arte de San Pablo, Brasil; UN FRATRICIDIO, de Hans-Jürgen von Bose, ópera de cámara con dirección propia estrenada en Stuttgart, UN CUENTO ALEMÁN, de Alejandro Tantanian con dirección del autor, TENEBRAE, de Alejo Pérez Poullieux y A. Tantanian, con régie de Rita Cosentino, EL TRADUCTOR DE BLUMEMBERG, de Juan Mayorga, con dirección de Guillermo Heras, estrenada en Buenos Aires y representada posteriormente en Madrid; CINE QUIRURGICO, de Alejandro Tantanian y dirección de Edgardo Rudnitzky, entre otras obras. Estrenó recientemente en México el monólogo ESCANDINAVIA, de Lautaro Vilo, con dirección del autor y de R.Sz.

En cine ha participado en las siguientes películas: BETO NERVIO CONTRA LAS FUERZAS DEL MAL (Argentina/1975) de Miguel Bejo; BARBARA (Argentina/Italia/1980) de Gino Landi; LA PELICULA DEL REY (Argentina/1985) de Carlos Sorin; NAKED TANGO(USA/1989) de Leonard Schreder; EL CENSOR (Argentina/1994) de Eduardo Calcagno; EL SUR DE UNA PASIÓN (Argentina/1997) de Cristina Fazulino; YEPETO (Argentina/1998) de Eduardo Calcagno; MENTIRAS PIADOSAS (Argentina/2007) de Diego Sabanés.

Como director ha realizado las puestas en escena de las siguientes obras: EL DESALOJO y LA POBRE GENTE, ambas de Florencio Sanchez; BABILONIA y MUÑECA, ambas de Armándo Discépolo;HACIENDO TIEMPO, de Eduardo Pogoriles; EL LOCO Y LA MONJA, de Stanislas I. Witkiewicz; JUAN MOREIRA, de Eduardo Gutierrez-José Podestá; EL CONTRABAJO, de Patrick Süskind; SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO, de William Shakespeare; PALOMITAS BLANCAS, de Manuel Cruz; SEXO DROGA Y ROCK'N ROLL, de Eric Bogosian; CALIGULA, de Albert Camus con Imanol Arias en el rol portagónico; MUSICA ROTA, de Daniel Veronese; LA CHINA, de Sergio Bizzio y Daniel Guebel; RECONSTRUCCIÓN DEL HECHO, de Daniel Veronese y Rafael Spregelburd; BRECHT-EFFEKT, sobre textos de Bertolt Brecht; MARTES ERÓTICOS, sobre textos de autores varios; ; GALILEO GALILEI, de Bertolt Brecht;CÁMARA OSCURA, con dramaturgia propia; IFIGENIA EN AULIDE, de Eurípides;EXTINCIÓN, de Iñigo Ramírez de Haro; LO QUE PASÓ CUANDO NORA DEJÓ A SU MARIDO O LOS PILARES DE LAS SOCIEDADES, de Elfriede Jelinek; MI QUERIDA, de Griselda Gambaro; EL SIGLO DE ORO DEL PERONISMO, de Pedro Calderón de la Barca, Marcelo Bertuccio y Rubén Szuchmacher; PEQUEÑOS CRÍMENES CONYUGALES, de Eric Emmanuel Schmitt; LAS TROYANAS, de Eurípides en versión de Jean Paul Sastre; ENRIQUE IV, de Luigi Pirandello, MUERTE DE UN VIAJANTE, de Arthur Miller, ambas con Alfredo Alcón; LAS REGLAS DE URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA, de Jean-Luc Lagarce, con Graciela Araujo, en Elkafka espacio teatral; LOS MONSTRUOS SAGRADOS, de Jean Cocteau; LA GRACIA , de Lautaro Vilo ; HIJOS DEL SOL, de Máximo Gorki; EL BESO DE LA MUJER ARAÑA, de Manuel Puig; REY LEAR, de William Shakespeare, en versión de Lautaro Vilo y R.Sz; AMANDA Y EDUARDO, de Armando Discépolo, para la Comedia Cordobesa; LAS REGLAS DE LA URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA, de Jean-Luc Lagarce, con Estela Medina, en el Teatro Solís de Montevideo; HISTORIAS ABOMINABLES, a partir de "Terror y Miserias del Tercer Reich", de Bertolt Brecht, en el CUT (Centro Universitario de Teatro) de la UNAM, México, DF.

Desde hace 10 años trabaja continuamente con los actores Ingrid Pelicoriy Horacio Peña, con quienes ha montado los siguientes espectáculos: DECADENCIA, de Steven Berkoff; POLVO ERES, de Harold Pinter; AMOR DE DON PERLIMPLIN CON BELISA EN SU JARDÍN, de Federico García Lorca, y LA BIBLIOTECA DE BABEL, de Jorge Luis Borges, ambas en codirección con Edgardo Rudnitzky; MARTES ERÓTICOS, de autores varios; QUARTETT, de Heiner Müller.

Como regisseur ha realizado: LA VOZ HUMANA, de Jean Cocteau y Francis Poulenc; LA MUERTE Y LA MUCHACHA, de Gerardo Gandini sobre textos de Alejandra Pizarnik y Umberto Eco; BREL, sobre canciones y textos de Jacques Brel; ALICIA EN EL PAIS DE LAS MARAVILLAS, de Marta Lambertini sobre el libro homónimo de Lewis Carroll; KLEINE GESCHICHTEN, sobre textos y coreografías propias; UN FRATRICIDIO, de Hans-Jürgen von Bose sobre texto de Franz Kafka, estas dos últimas obras estrenadas en Bremen y Stuttgart respectivamente; CIRCO BEAT, espectáculo de canciones de Fito Páez; LA OSCURIDAD DE LA RAZON, de Pompeyo Camps, basada en el texto homónimo de Ricardo Monti, en el Teatro Colón; EL CIMARRÓN, de Hans Werner Henze y LA VUELTA DE TUERCA, de Benjamin Britten, para el CETC(Centro de Experimentación del Teatro Colón);LIEDERKREIS, de Gerardo Gandini/Alejandro Tantanian, para el Teatro Colón de Buenos Aires;IL FESTINO, de Adriano Banchieri; ARIADNE AUF NAXOS, de Richard Strauss.

Como coreógrafo ha montado PETRA...(DE LOS EMIGRADOS) en colaboración con Doris Petroni;LA DESPEDIDA, de la que es también intérprete; LAS GOLONDRINAS, sobre textos de Gustavo A. Becquer; BESAME MUCHO, con música de Damián Nisenson; LEBENSLAUF (DATOS PERSONALES), con música de Bach y CAMPO MINADO, con diseño sonoro de Bárbara Togander para el Ballet del IUNA. Ha realizado, además, la dirección actoral de las siguientes obras de Ana Itelman: EL PUENTE DE LOS SUSPIROS y EL CAPOTE.

Desde 1974 desarrolla una intensa actividad en la docencia teatral en las siguientes instituciones: Escuela Nacional de Arte Dramático, Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, Goethe Institut-Bueno Aires, Estudios de Teatro-Danza Ana Iteman, Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA). En 1982 fundó EFEBA, (Escuela de Formación Escénica de Buenos Aires), siendo su director hasta 1988.Actualmente brinda cursos de Actuación y de Puesta en escena en Elkafka espacio teatral, además de haber brindado seminarios de teatro en las ciudades de Mendoza, La Pampa, Villa Gesell y Rosario, como así también en las ciudades de Porto Alegre y Ouro Preto, ambas en Brasil; Monterrey, México; Montevideo, Uruguay y en la Casa de América, Madrid, España. En el año 1999 fue invitado a brindar un seminario de Puesta en escena en la Theater Akademie, Bochum, Alemania.Desde 2004, es profesor titular de ESPACIO ESCÉNICO Iº y IIº, en la carrera de Dirección del Departamento de Artes Dramáticas del Instituto Universitario de Arte (IUNA). En 1986 fundó GRUTA, Grupo de Teatro Argentino, en el Centro Cultural Ricardo Rojas, dependiente de la Universidad de Buenos Aires, destinado a la investigación y puesta en escena del teatro argentino.Ha participado en el 4º y 5º Festival Internacional de Teatro en Caracas, Venezuela; en el 10º Festival de Guanajuato, Mexico; en el 10º Festival Internacional de Cine de Rotterdam, Holanda; en la XX Bienal de Arte de San Pablo, Brasil; en las 3ra, 4ta y 5ta ediciones de Porto Alegre em cena, Brasil; Festival Theater der Welt, Berlin; Américartes, en el Kennedy Center, Washington, DC; Festival Theater der Welt, Colonia, Alemania; Festival Iberoamericano de Cádiz, España; Festival de Otoño, Madrid.

En 1989 fue elegido referente del área Teatro en la Primera Bienal de Arte Jovende la Ciudad de Buenos Aires, organizado por la Subsecretaría de la Juventud de la Municipalidad de Buenos Aires.Ese mismo año fue becado por el Instituto Internacional de Teatro (ITI) para realizar un viaje de estudios a Alemania.En 1992 ganó la Beca ANTORCHAS, destinada a los "artistas sobresalientes de la generación intermedia" para realizar un trabajo sobre la vida y la obra de Ana Itelman. Esta beca dio lugar a la publicación del libro ARCHIVO ITELMAN.Desde 1986 en adelante ha realizado trabajos institucionales en el Teatro Colón,Teatro La Plaza y el Centro Cultural Ricardo Rojas.Durante el año 1997 llevó a cabo, para el Goethe Institut de Buenos Aires, el ciclo 99brecht, en celebración del centenario del nacimiento de Bertolt Brecht. Coordinó el ciclo GÉNERO CHICO, ciclo destinado a mostrar la nueva producción de autores y directores en el Teatro del Pueblo, como trabajo del Taller de Puesta en Escena, del Centro Cultural Ricardo Rojas.Durante 1998 fue el Director Artístico del Centro Cultural Ricardo Rojas, dependiente de la Secretaría de Extensión Universitaria de la Universidad de Buenos Aires. En ese mismo año creó EL FESTIVAL DEL ROJAS, que dirigió hasta el año 2002. Entre 1997 y 2000 fue referente del área de teatro de la Fundación Antorchas. Desde 1999 es profesor titular de la cátedra “Gestión en artes performáticas”, en la Especialización en Gestión Cultural, Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES), Universidad Nacional de General San Martín (UNSAM).

Desde 1988 hasta 2002 se desempeñó como Asesor Artístico de la Dirección General del Complejo Teatral de Buenos Aires, dependiente del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Actualmente se desempeña como coordinador artístico de ELKAFKA espacio teatral. En 2008 fue nombrado Director del FIBA (Festival Internacional de Buenos Aires) junto a Alberto Ligaluppi por el Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, renunciando al cargo en agosto de 2010.

Por su labor en teatro ha recibido numerosos nominaciones y premios: Premio Ace de Oro, Premio María Guerrero, Premio Florencio Sánchez, Premio Teatro del Mundo, Premio Getea, Premio Clarín y en 2010, el Premio Trinidad Guevara, otorgado por el Gobierno y la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires, por su dirección de REY LEAR.

ARCHIVO ITELMAN

2003-08-04T11:52:00.003-03:00

ARCHIVO ITELMAN

Textos de Ana Itelman

Notas y edición: Rubén Szuchmacher

Eudeba

Buenos Aires, 2002

188 páginas

EL ARCHIVO ITELMAN
En el año 1992 gané la Beca Antorchas para hacer un trabajo sobre Ana Itelman. Había presentado un proyecto movido por el deseo de hacer un homenaje a esta creadora que había muerto tres años antes. Me puse en contacto con la familia Itelman, que me dio la posibilidad de acceder al archivo personal de Ana. Trabajando con el mismo, tuve la pretensión de escribir un libro sobre su vida y su obra. Por haber sido su colaborador durante los últimos años de su vida, creí que el conocimiento que tenía de ella me permitiría rearmar y transformar todo eso en una historia de vida, a partir de fragmentos que se hallaban en el archivo y de los testimonios de quienes trabajaron o la conocieron. A medida que avanzaba en el trabajo de desciframiento de los diversos papeles, fotos, programas de teatros, etc., que iba hallando en unas cajas en las que Ana había ido guardando todos sus materiales, me fui dando cuenta de la imposibilidad de esa biografía, por lo inabarcable. Sin embargo, la aparición de textos escritos por ella misma me fueron indicando que el mejor homenaje, ése que en mi condición de discípulo pretendía, era el de dar a conocer precisamente esos escritos. Que en esos textos que aquí se presentan por primera vez de manera ordenada, se encuentra el mejor homenaje.

Como pocas personas en el campo de la danza, Itelman llevó un registro de sus actividades como así también una escritura de su pensamiento sobre la problemática de la danza moderna. Habiendo sido parte del movimiento fundador de quienes comenzaron a cambiar el panorama de la danza en nuestro país en los años 40, Itelman debió haber creído tener la responsabilidad de dar testimonio, también de manera teórica, de ese nuevo arte que se difundía en la Argentina.

Hoy la danza moderna y contemporánea está completamente integrada al panorama artístico de nuestra sociedad, a pesar de las dificultades que aún tienen los artistas de la danza para desarrollar sus actividades. Pero si nos remontamos a mediados de los años 40, podremos imaginar, tal vez, el grado de resistencia que aquellos artistas tuvieron para poder llevar adelante su arte que surgía con fuerza de vanguardia. A la danza clásica, establecida y aceptada, se le oponía un grupo de bailarines y coreógrafos (mujeres principalmente) que liberaban sus cuerpos de los códigos del ballet para tomar las influencias que llegaban (o que habían ido a buscar) de países como Estados Unidos a través de las enseñanzas de Martha Graham, Doris Humphrey, etc. o de Alemania, que había dado a la gran Mary Wigmann y sus discípulos. Estos jóvenes de aquel tiempo dieron la base para el desarrollo posterior de la danza moderna. Ana Itelman tuvo un rol absolutamente protagónico en ese desarrollo a través de sus obra y de sus enseñanzas.

El material legado por Ana Itelman no sólo da cuenta de un segmento fundamental de la historia de la danza moderna en la Argentina, sino también de más de cuarenta años de experimentaciones escénicas. Esta mujer de cabellos rojos, poseedora de una fuerza arrolladora y de una imaginación sin límite fue una precursora del arte contemporáneo en nuestro país que transitó el difícil camino del creador que permanentemente deshace lo realizado en busca de lo desconocido. Por eso, su figura inolvidable es un modelo que guía a los artistas de la danza como así también a los del teatro en general.

La publicación de los materiales del Archivo Itelman, que hoy se encuentra depositado en el Archivo del Teatro General San Martín, de la ciudad de Buenos Aires, es un instrumento que seguramente contribuirá a construir la historia de la danza moderna y contemporánea en la Argentina.

(De Archivo Itelman)

Críticas

Radar-Página 12-25 de Mayo 2003

Formas de bailar
por Abel Waisman

En una actualidad urbana donde el cuerpo muchas veces es sinónimo de riesgo, Rubén Szuchmacher se propone rastrear a través de huellas escritas los pasos que Ana Itelman, precursora de la danza contemporánea en la Argentina, dejó para las generaciones futuras.
Ana Itelman nació en Santiago de Chile en 1927. A los dos años viajó con su padre a Buenos Aires, donde realizó sus primeros estudios de danza. Egresó del Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico y en 1945 viajó a Estados Unidos, donde tomó contacto con las fuentes de la danza moderna norteamericana. A los veinte años regresó a la Argentina para dedicarse a la danza como solista en obras propias, creando en los primeros años de las década del cincuenta una escuela de danza moderna en donde se destacó coreografiando para su propio grupo.
Archivo Itelman, producto de una investigación financiada por la Fundación Antorchas, está compuesto por una diversa y extensa cantidad de apartados, entre los que se encuentran los datos para su biografía, las conferencias dictadas en el Bard College, reportajes, cartas, los borradores y una segunda versión de una interesante obra coreográfica o argumento para un ballet que jamas se realizó, hecha a pedido de Astor Piazzolla y basada en “Hombre de la esquina rosada” de Borges, y también una selección de sus primeros textos entre los que se destacan “El significado de las danzas modernas” y “Danza en los Estados Unidos. Los teams o grupos”. Aquí Itelman se pregunta por qué ya no satisface del todo al publico el ballet clásico o por qué aún no han llegado al público en general las danzas modernas.
Para dar una respuesta a esos interrogantes, propone un conjunto de rasgos diferenciales para la danza moderna y la clásica. Para Itelman, la actitud clásica es esencialmente impersonal porque presenta en escena movimientos concebidos por otra persona: el coreógrafo. “Los temas danzados se alejan de la realidad. No existen, en principio, destellos de emociones humanas. Se baila La bella durmiente del bosque, Hojas de otoño, La hija del Danubio, La muñeca hada, etc. En la actualidad dichos títulos, impregnados de fantasía, se ven desplazados por otros como Atavismos, Un extraño funeral americano, Huelga, trabajo y juego.” El solo hecho de nombrar estos títulos es para Itelman una muestra del enorme salto dado por el arte de la danza moderna, que proclama esencialmente la libertad del artista. Dicho con palabras de Martha Graham: “Es necesario que haya algo que necesite ser bailado”.
De esto también se desprende el compromiso de Itelman: es el sentido realista de la danza lo que brindaría un medio altamente eficaz para manifestar lo que una generación desea transmitir en su presente. A diferencia de las raíces tradicionalistas del ballet clásico, en donde los “balletómanos” se sienten cómodos ante tales espectáculos porque ven en ellos el reflejo de su cultura, los aficionados a la danza moderna son para Ana Itelman aquellos que quieren ver reflejada la vida y las experiencias “actuales”. O, como dice Martha Graham en otro momento: “No quiero ser un árbol, una flor o una ola cuando danzo. No quiero imitar la naturaleza, ni ser una exótica criatura de otro planeta: quiero ser yo misma, algo del milagro que es el ser humano nervioso, disciplinado y concentrado”.

La Nación-Suplemento cultural-10 de agosto de 2003

La dama de la danza
por Fernando López

En un medio en el que no se suele prestar demasiada atención a la preservación del patrimonio cultural, no cabe sino celebrar la aparición de este Archivo Itelman debido a la dedicación, el esfuerzo, la perseverancia y la devoción de Rubén Szuchmacher. Estrecho colaborador de la coreógrafa y bailarina en los últimos años de la vida de ésta, el autor emprendió la tarea a modo de homenaje con el propósito de componer una biografía de la artista fallecida en 1989. Pero a medida que indagaba en los documentos del archivo personal de Itelman, de los que extraería el material para intentar un retrato de su personalidad, su trayectoria artística, su pensamiento y su obra -y al que también contribuiría el testimonio de quienes la conocieron o trabajaron con ella-, cayó en la cuenta de que si por una parte la empresa le resultaría imposible por "inabarcable", por otra, el rico material que tenía entre manos le estaba señalando el camino por seguir. A esa lucidez se debe este libro que ordena escritos de una creadora en quien era constante la reflexión sobre su disciplina artística en general y sobre la problemática de la danza moderna en particular, terreno en el que tuvo un papel protagónico como parte del movimiento que transformó el panorama de la danza en la Argentina desde los años cuarenta. Entre papeles, fotos, recortes, apuntes sueltos, manuscritos, cuadernos, agendas y carpetas debió afanarse Szuchmacher para seleccionar y ordenar aquellos textos que mejor contribuyeran a exponer el pensamiento de Itelman, sus proposiciones teóricas y su filosofía artística y al mismo tiempo dejaran testimonio de más de cuarenta años de experimentación escénica. Más allá de que se coincida con las teorías de Itelman o se sostengan opiniones divergentes, el legado es, obviamente, invalorable para bailarines y coreógrafos (el volumen incluye sus lineamientos para un curso de composición), así como para todos los que desde distintas funciones se hallan comprometidos con la experiencia teatral. Pero no sólo ellos encontrarán motivos de interés en muchas páginas, entre ellas las que reproducen las conferencias que Itelman pronunció en el Bard College, cerca de Nueva York, donde fue profesora asociada y directora del departamento de danza, los comentarios críticos que escribió para Criterio y otras publicaciones, los ilustrativos fragmentos de algunos de los muchos reportajes que concedió y las tres versiones de "El hombre de la esquina rosada", espectáculo que nunca se realizó aunque de ella resultó una obra musical compuesta por Astor Piazzolla y con letras de Borges. Szuchmacher sintetiza en sus "Datos para una biografía" la extensa y múltiple trayectoria de Ana Itelman, desde sus tempranas apariciones como bailarina en Buenos Aires, donde cursó sus primeros estudios (había nacido en Santiago, Chile, en 1927), y su vinculación, ya adolescente, con Martha Graham y otros creadores de la danza moderna en los Estados Unidos, hasta su extensa labor como coreógrafa en ámbitos diversos, tanto en el país del Norte como entre nosotros. Una serie de fichas técnicas, incluidas al final del libro, recuperan títulos que hablan por sí mismos del sustancial aporte hecho al desarrollo de la danza en nuestro medio por la artista a quien Borges se refirió en estos términos, reproducidos en el epígrafe: "Ana Itelman es una bailarina notable puesto que sus colegas la odian y la encuentran antipática, pero le reconocen el genio que no pueden negarle. Cuando uno se topa con el genio, hay que resignarse a él".

TXT-26 de junio de 2003

Archivo Itelman

por Ana Durán

"No quisiera tener que apuntarlo, pero la actuación de Alfredo Alaria y su grupo en el Casino fue un mediocre espectáculo revisteril. Este joven nos debe una explicación", escribió Ana Itelman en su faceta poco conocida de crítica de danza, allá por febrero de 1953, en la revista Criterio. El pasaje no está tomado al azar. Es también la marca y signo de una personalidad de mujer sin medias tintas, de una cultura poco común, capaz de tomar cursos con Emilio Pettoruti, actuación con Lee Strasberg o dirección de televisión en Nueva York. Archivo Itelman es le producto de diez años de investigación y recopilación del material cuidadosamente dejado a la posteridad por esta bailarina, actriz, docente, coreógrafa y teórica de la danza: textos publicados en diferentes medios - algunos sentaron las bases de la danza moderna a la manera de los manifiestos-. dos borradores de la no estrenada versión de El hombre de la esquina rosada, el texto escénico de Fedra - obra que se intentó prohibir bajo la dictadura de Levingston- y fragmentos de su pensamiento reflexivo aparecido en diferentes reportajes y notas. Rubén Szuchmacher completó así el primer material bibliográfico realizado sobre la coreógrafa más renombrada que tuvo este país tan afecto al olvido. Y, además, un libro que bien leído permite transitar por el bajo fondo del pensamiento complejo de esta mujer que allá por 1989 decidió no enfrentar la vejez.

CALIGULA, de Albert Camus

1994-04-24T14:52:00.004-03:00

CALIGULA
de Albert Camus
Traducción: Gabriela Massuh
Versión: Massuh-Szuchmacher
Música original: Edgardo Rudnitzky
Escenografía y vestuario: Jorge Ferrari
Iluminación: Ernesto Diz
Asistencia de dirección: Roberto Cánepa
Dirección: Rubén Szuchmacher

Programa del espectáculo

Elenco:
Imanol Arias
Manuel Callau
Pastora Vega
Jorge Suarez
José María Gutiérrez
Fabián Vena
Fabián Arenillas
Norberto Guerrini
Gabriel Molinelli
Ricardo Merkin
Miguel Pittier
Osmar Nuñez
Irina Alonso
Daniel De Biase
Roberto Franco
Rodrigo Cárdenas

Boceto escenográfico de Jorge Ferrari